профессионалами. Ведь если для этого нужно зарабатывать на жизнь одним лишь ремеслом танцора, кто может похвастаться подобным за исключением членов балетных трупп государственных театров? Незадолго до проведения симпозиума Филипп Сэр, известный не только как танцор и директор совсем еще молодого коллектива, но и как педагог, которым он работает, чтобы удержать свою труппу на плаву, получает отказ от «Pro Helvetia» – под тем предлогом, что фонд не привык «помогать непрофессионалам»[169]. Босвильский симпозиум продемонстрирует, что касательно независимого танца критерии профессионализма не определишь по соотношению время работы / плата за труд. Поскольку, «чтобы не умереть с голоду, многие представители творческих профессий вынуждены подрабатывать на стороне», говорит Адлер, нужно учитывать и другие факторы: после Босвиля «мы поняли, что надо изучать резюме членов каждой труппы в индивидуальном порядке, принимать в расчет их деятельность».

Но дебаты о профессионализме затрагивают еще один не менее спорный критерий: технику исполнения. Сторонники традиционного подхода, ставящие во главу угла виртуозность движений, схлестнулись с приверженцами новых веяний, считающих главным творческое самовыражение; произошло настоящее столкновение двух «культур» танца, классического и современного, предполагающее два диаметрально противоположных взгляда на будущее. По мнению Петера Юби, который к тому времени два года возглавлял влиятельную Центральную швейцарскую ассоциацию профессиональных танцоров (ASD), возникшую после Конгресса 1974 года, на звание «профессионалов» и, соответственно, на субсидии могут претендовать лишь те, кто обучался искусству танца (разумеется, танца классического) с юных лет. Поэтому в его глазах «кучка перестарков», задействованных в современном танце, выступает всего лишь на любительском уровне. Для Юби и организации, которую он представляет, основной упор должен делаться на качество обучения[170] и систематизацию педагогических приемов, с тем чтобы «танцевальные школы выдавали более качественный „продукт“ и поставляли бы на внутренний и международный рынок танцовщиков высочайшего класса, чья физическая подготовка год от года становилась все безупречнее». За этими требованиями журналистке Франсуазе Дериаз видятся «протекционизм и корпоративные интересы» традиционалистов, поднятые ими на щит в попытке оградить себя от «растущего влияния современного танца», который, не желая довольствоваться «костью, брошенной ему частными меценатами», покушается на публичные фонды. Не отрицая необходимости повышать качество преподавания, представители лагеря современного танца считают, что приоритетом должна быть не столько подготовка идеальных исполнителей, сколько стимулирование творческих способностей. Нужно прежде всего «дать волю воображению и самовыражению. Кто будет требовать совершенной техники у современного художника?!» – в один голос восклицают Мари Джейн Отт и Фабьен Берже на Босвильском конгрессе.

Симпозиум не дает на эти вопросы определенного ответа. Проблема зыбкости границ между профессионалом и любителем останется актуальной и в будущем. Всплывая снова и снова, она указывает на необходимость каждый раз заново определять, кто из артистов наиболее достоин дотаций в условиях повышенного интереса к танцу. «Не проходит и месяца, чтобы не появлялась новая труппа», – читаем мы во вводной статье к буклету, выпущенному организаторами симпозиума[171]. Когда в 1993 году Пауль Адлер готовится передать Жану Гределю, своему коллеге по фонду «Pro Helvetia», руководство рабочей группой по танцу и театру, ситуация в связи с замедлением экономического роста еще более напряженная. Критерии отбора неизбежно становятся жестче. «Некоторым маленьким труппам предстоит исчезнуть. Останутся только самые значительные», – предрекал Адлер.

Хотя Босвильский симпозиум не способен решить возникшие проблемы, он по крайней мере сдвигает дело с мертвой точки. Танцоры и хореографы, выступающие в дебатах, поднимают вопрос о повышении зарплат[172] танцовщиков до уровня представителей других зрелищных искусств и о выделении социальных выплат, особенно пособия по безработице. «Конечно, условия жизни у независимых танцоров и танцовщиц не самые благоприятные. Необходимы серьезные усилия, чтобы улучшить ситуацию с зарплатой и возможностями профессионального развития», – признают организаторы форума.

Еще одно достоинство форума – его просветительская функция. В процессе дебатов хореографам расскажут о существующих схемах кредитования, разъяснят принцип субсидиарности, лежащий в их основе. Знатоки посвятят их во все тонкости работы этих схем. Роман Гесс и Пьер Скреберс объяснят принцип действия муниципальных фондов на примере Цюриха и Женевы. Филипп Дальман на примере Во растолкует суть системы субсидирования на уровне кантонов. Пауль Адлер расскажет о механизмах выделения дотаций в масштабе всей страны (на примере фонда «Pro Helvetia»). Проблемы частного меценатства в своем выступлении затронет Урсула Мюркенс, представляющая Федерацию кооперативов «Migros», один из важнейших элементов в системе частного субсидирования в Швейцарии. В будущем важную роль в деле координации господдержки сыграет «Pro Helvetia». Преемник Адлера с 1993 года Жан Гредель вспоминает, что прилагал все силы, чтобы наладить тесные контакты «с комиссиями по культуре всех крупных городов и кантонов Швейцарии» с целью заинтересовать их судьбой независимого танца и театра. Согласно принципу субсидиарности, города и кантоны представляют собой первое звено в той системе господдержки, к которой обращаются танцевальные коллективы; к помощи федеральных фондов прибегают лишь в крайнем случае. И наконец, среди тем, обсуждавшихся на симпозиуме, фигурирует распространение современного танца. Как помочь таким коллективам продвигать спектакли, зная, что «бóльшая их часть создает свои пьесы максимум на пять показов, что не позволяет покрыть даже малой доли расходов, потраченных на их производство»? Гайслеровский опрос, проводившийся в рамках форума, выявил тот факт, что современные хореографы крайне редко ездят за границу с гастрольными турами. Босвиль, несомненно, способствует улучшению ситуации, побудив фонд «Pro Helvetia» объявить в недалеком будущем политику поддержки современного танца. Субсидии, выделяемые фондом, по своему назначению разделяются на три категории: помощь на спектакли, ставящиеся внутри Швейцарии (с покрытием издержек, если они будут); поддержка обменов хореографическими спектаклями между разными языковыми частями Швейцарии; кредитование гастролей швейцарских трупп за рубежом. Такая политика не замедлит дать результаты. Так, в 1990 году в отчете о деятельности рабочей группы по танцам фонда «Pro Helvetia» упоминается «около двухсот пятидесяти хореографических представлений, состоявшихся во всех концах Швейцарии благодаря деятельности нашей организации». К ним в том же году добавляются «больше тридцати гастрольных туров швейцарских танцовщиков за границу: во Францию, в Германию, в СССР, в Соединенные Штаты и даже в Австралию, Аргентину и Марокко». Оптимист по натуре, Адлер видит в этом взлете швейцарского танца «верный признак того, что он завоевывает себе место на мировой сцене».

«Во французской Швейцарии этого, может быть, и не сознают, но дело сдвинулось с мертвой точки», – утверждает Адлер[173]. По его мнению, «в 1986 году наступил решающий момент». Именно тогда независимый танец не без помощи фонда «Pro Helvetia», в орбиту которого он попал, впервые выдвигается на авансцену швейцарской культурной политики. Во второй половине восьмидесятых признание современного танца, как мы уже видели, происходит через узкоспециальные фестивали. При этом круги, представляющие независимый