которое входило в пустовавший больничный комплекс Бюньон. В 1992 году благодаря соглашению, заключенному с районной больницей, Collectif Danse получает новое помещения для работы – студию «Бюньон 23». Муниципалитет будет регулярно выделять студии субсидии.

Переезд студии более или менее совпадает с ужесточением требований со стороны коллектива: «Мы стали гораздо более узнаваемы, индивидуальны, но при этом каждый из нас стал более типичен как танцор, более требователен к своей работе. Чтобы продолжать расти, надо было вытрясать новые субсидии, и не только у муниципалитета, но и у кантона». И тут снова в бой ринулась Мари Джейн Отт. Чувствуя горячую поддержку Дианы Декер, Отт вошла в экспертную комиссию при правительстве кантона Во, распределяющую средства на культурные нужды, и взялась отстаивать интересы представителей современного танца: «Женщина в экспертном совете! Ну и ношу я взвалила на себя! Только через четыре года я наконец до них достучалась».

За это время в Collectif Danse произошла смена поколений. Один за другим ушли «ветераны», и их место заняла молодежь. В 1994 году усилиями Жан-Марка Айма коллектив, приобретя статус «товарищества», все активнее демонстрирует готовность делиться Бюньонской студией с другими артистами. Айм считает совершенно необходимым устроить в Лозанне по крайней мере одну «студию, открытую для всех хореографов, не имеющих ни постоянного места, ни постоянной труппы, чтобы даже при отсутствии финансовых средств у них в руках был необходимый инструмент для работы». Товарищество отстаивает принцип «открытости своего места для всех, вне зависимости от стиля и за символическую плату». Это решение придется не по вкусу властям: в 1997 году муниципалитет лишит товарищество финансирования, и после пяти лет безуспешной борьбы коллектив будет вынужден вернуть студию городу.

Во время появления Collectif Danse в Лозанне у танцоров и хореографов Цюриха также растет решимость совместно отстаивать свои интересы. Условия труда в местных творческих кругах не более благоприятны, чем в Лозанне: те же проблемы с доступностью сцен, помещений и финансовых средств. В 1982 году, пытаясь переломить ситуацию, Вольфганг Бруннер учреждает Zurich Projekt, товарищество независимых танцоров и хореографов, ставящих перед собой цель помогать местным артистам в поиске помещений для работы и сценических площадок, готовых их принять. Деятельность Бруннера в Цюрихе будет иметь не меньший эффект, нежели борьба Мари Джейн Отт в Лозанне.

Появление в 1985 году фестиваля Tanznovember, курировавшегося Zurich Projekt, свидетельствует о первых успехах деятельности Бруннера и его товарищества: на их призывы откликаются актовый зал «Rämibühl», музей Кунстхаус и цюрихский Оперный театр, согласившись предоставить свои сцены для фестивальных представлений. В том же году Zurich Projekt преобразуется в «сообщество по интересам». Отныне эта структура, известная под названием IGTZ[163], берет на себя защиту профессиональных интересов танцоров независимо от стиля и направления (включая и классический танец). Члены IGTZ – действующие танцоры и хореографы – трудятся на общественных началах. «Мы пытались получить субсидию от цюрихского муниципалитета, – говорит Анн Россе, которая была одним из первых членов исполнительного комитета IGTZ, – но так ее из них и не выцарапали. Мы жили на ежегодные взносы членов сообщества».

Несмотря на непрочность своего положения, сообществу удается расширить фронт действий. Из пяти выпусков Tanznovember три организованы IGTZ (в 1986, 1987 и 1988 годах); та же IGTZ помогает провести мини-фестиваль Tanz in Stücken, столь же тяготеющий к элитарности, как Tanznovember – к широте и всеохватности. В 1988 году по инициативе Бруннера IGTZ затевает выпуск специализированной газеты «Der Tanz der Dinge». Спустя два года, все больше убеждаясь, что распространение информации – ключевой фактор для формирования профессиональных танцоров, сознающих свои нужды и свои возможности, Бруннер решает взять управление газетой на себя (совместно с Джоном фон Арксом). Задуманная как двуязычное немецко-французское издание с двойным названием «Der Tanz der Dinge – Corps et graphies», эта газета вплоть до 2000‐х годов останется главным источником информации для танцовщиков по всей Швейцарии. Она заработает такую репутацию, что в 2002 году, после закрытия фестиваля Berner Tanztage, в Берне даже будет учреждена специальная награда Prix de la critique Tanz der Dinge[164].

Пока IGTZ расширяет зону своей деятельности, в Цюрихе создается другое объединение, более ориентированное на экспериментальную сцену, – Seefeld-Tanzprojekt («Танцевальный проект Зеефельд»). Проект, разработанный в 1983 году танцовщицами Эстер Марией Хойслер и Стейси Вирт, строится вокруг места – студии на Зеефельдштрассе (в спортзале площадью в какие-нибудь сто квадратных метров, переделанном из мастерской). Основатели планируют превратить ее в лабораторию современного искусства, а также в место встречи артистов, занятых творческим поиском.

И действительно, «Зеефельд» станет центром притяжения всех цюрихских танцоров, так или иначе связанных с танцем постмодерн, контактным танцем, практиками импровизации, соматическими техниками, изобразительными искусствами, буто. Он приманит немало танцовщиков, учившихся в Нью-Йорке и Амстердаме танцу-перформансу и посеявших интерес к нему и в Цюрихе, где уже были заметны первые всходы. Среди тех, кто участвует в работе студии в качестве члена коллектива или приглашенного артиста, можно назвать Эстер Фукс, Ивонну Майер, Доротею Руст, Жанетту Энглер, Кристину Бродбек, Монику Клинглер, Саломею Шнейбели, Нелли Бютикофер, Франца Фраучи, Карин Хаас, Габи Глинц, Катарину Фогель, Урси Вирт, Еву Бенд… С 1983 по 1995 год через «Зеефельд» проходят сто сорок шесть хореографов и исполнителей.

Вспоминая о начале проекта, Моника Клинглер подчеркивает, как важно рассматривать те события в нужном контексте. Коллектив сложился в эпоху, когда еще не был изжит наивный утопизм, которым в Швейцарии на заре 1980‐х было проникнуто чуть ли не все. «В Цюрихе тогда было сильно развито движение альтернативной культуры – это чувствовалось и в изобразительных искусствах, и в музыке: вспомним рок! Время молодежных бунтов (молодым нужна была своя, автономная площадка), время возникновения „Rote Fabrik“[165], где родилась альтернативная сцена. Мы очень тонко чувствовали все эти события… мы были нетерпимы к буржуазной культуре. Хотелось заниматься искусством по-другому, свободно, безвозмездно», – свидетельствует Клинглер. Создание Seefeld-Tanzprojekt вполне отражает эти контркультурные тенденции.

Таким образом, у истоков проекта лежат принципы совместного пользования собственностью. И прежде всего помещением студии. Планируется сделать «Зеефельд» открытой площадкой, где члены коллектива могли бы бесплатно репетировать, устраивать воркшопы, проводить занятия по импровизации, демонстрировать свои еще не завершенные работы. «Коллектив также решил отдать студию в распоряжение артистов, с которыми они чувствовали внутреннюю близость: не только швейцарцам, но и немцам, американцам, японцам», – объясняет Ева Бенд. В студию приглашают танцоров, музыкантов, скульпторов, видеоартистов, чтобы они бесплатно делились результатами своего труда и таким образом знакомили бы со своим творчеством. «Нередко завязываются контакты между представителями разных видов искусства, – замечает Клинглер. – Соревновательный дух был очень силен, но он вызывался не материальным интересом, поскольку денег у нас не водилось». Денег было недостаточно, чтобы