справедливости. В 1960-е Николай Эрдман, когда-то известный, потом репрессированный, потом реабилитированный драматург, один из сценаристов любимых сталинских фильмов «Веселые ребята» и «Волга-Волга», написал по этой пьесе сценарий язвительный и точный, играющий с нею в салочки. С «Мосфильма» он был передан на «Беларусьфильм».

Бывают чудные произведения, как будто созданные для того, чтобы обозначать глубинные течения эпохи. В 1961 году «Город мастеров» был принят в производство благодаря ясно читаемым аллегориям современности – они очаровали худсовет. Но на обсуждении режиссерского сценария завели разговор о том, что сюжет стал не нов и несовременен. Что его нужно сделать более современным. И что – парадокс! – некоторые аллегории уж совсем прямолинейно говорят о сегодняшнем дне. Поразительный и, в общем-то, характерный для советской бюрократии тезис: несовременный сценарий уж совсем прямолинейно говорит о современности – такие софизмы цензурная машина выдавала кипами, и обречен был сценарий, который давал много поводов для них. Привычка говорить о чем угодно, только не о современности, даже говоря как бы о ней, пускай иносказательно через отвлеченную сказку, осталась у белорусского кинематографа до сих пор. Он всегда был обращен в прошлое, а те редкие случаи, когда не избегал настоящего и был довольно точен хотя бы в отдельных его чертах, признавались и признаются событиями.

Чем таким был точен в изображении современности «Город мастеров»? – обостренным чувством справедливости и свободы, этим дыханием шестидесятников, которым быстро надышались и которого не хватило надолго. Это для взрослых зрителей. А для детей появилась красочная театрализованная история о борьбе добра со злом, благородного горбуна с захватчиком-тираном (хотя Бычков поощрил Караколя привлекательной внешностью – и горб у него не так уж горбат).

По сюжету фильма вольный город мастеров захвачен отвратительными пришельцами (к тому же с землистыми лицами – читай, мертвецами). Они устанавливают глупенькую власть и требуют налога и послушания. Горожане укрываются в лесу, другие остаются в городе и ведут озорную подпольную борьбу с теми, с кем вроде и не поборешься. А тем временем герцог-захватчик желает жениться на первой красавице города Веронике, в которую влюблен и метельщик Караколь (притом взаимно, но об этом он не знает почти до финала). В один миг борьба за городскую свободу превращается в сражение из-за возлюбленной. Вымести из города захватчиков Караколю нужно, чтобы Вероника не досталась герцогу, и свобода города зависит только от исхода поединка горбуна-метельщика с горбуном-герцогом.

Кадр из киносказки «Город мастеров»

Эта славная киносказка незаметно для зрителей меняет представления о зле, хотя использует давние образы, которые в этом краю, пережившем много войн и тиранов, въелись в память и передаются из поколения в поколение: захватчики и партизаны, тихое сопротивление, безмолвный бунт, подлое нападение, маскарад и поединок. Кино 1950—1960-х годов вообще часто говорило этими образами, от «Улицы младшего сына» Льва Голуба до «Войны под крышами» Виктора Турова. И все же стоит отказаться от аллегорий и сменить точку зрения, как сюжет о городе мастеров превращается из истории свержения тирана и освобождения «бывшего вольного города» (так его с удовольствием называет герцог, потому что «бывший» – самое унизительное слово в его новом названии) в историю безумной любви герцога к недоступной красавице. Ведь и предатель Клик-Кляк, такой рассудительный, современным языком – прагматичный, введен в сюжет только для того, чтобы через него герцог приблизился к Веронике и влюбился до беспамятства, отдал ей судьбу города и вовсе забыл о нем – и жизни лишился тоже из-за нее. В сказочном сюжете проступает трагедия отрицательного героя, которой, чтобы осуществиться, не хватает пафосного предсказания. У двойника герцога, Караколя такое предсказание есть: гадание бабушки Тафаро.

Из-за Вероники город сожгли, и началась последняя битва горожан с захватчиками. В истории искусства это не первый случай, когда город разрушается из-за женщины, старинной аллегории истины. Не будь безумной и безнадежной любви герцога-горбуна к Веронике, наследнице Елены Троянской, не случилось бы ни «казни» Караколя, ни маскарада, в котором Караколь спасется от смерти, ни поединка, ни битвы, к которой город как будто готовился. Выйди Вероника за герцога безропотно – стал бы Караколь сражаться и сделался ли бы героем? И не узнай герцог Вероники – была ли бы так безжалостна его власть?

Вот очевидное: герцог и Караколь – отражения друг друга, два горбуна, презираемые врагами и влюбленные в одну женщину. Их двойничество чудесно обыгрывается в сценах встречи и разговора в тюрьме – разговора о чем? О любви и Веронике – иносказательно об истине и справедливости. И в последующих сценах, оставив герцога в тюрьме и переодевшись в его герцогские одежды (и даже своеобразный «горбуний» камзол как на метельщика шит), Караколь выдаст себя за него, пока настоящего герцога не найдет тюремщик, который придет поиздеваться над заключенным и отвести его потом на казнь. И затем – в обязательной сцене поединка. Ее внимательный зритель ожидает с того момента, когда выясняется, что всемогущий герцог тоже горбат. Как соблазнительна идея неразличимости добра и зла – и способности зла стать добром и наоборот. Увлеченные идеей справедливости, шестидесятники часто размышляли и об этой двоякости.

Поединок на стене разрушенного собора выглядел бы чистым пижонством авторов-шестидесятников, если бы не славная метафора качающихся стягов: колебание чаш весов, взаимоотражение двойников, решающий взгляд друг на друга, невозможный на земле, на прочной основе – только в воздухе, между небом и землей, над городом. Герцог, искусный фехтовальщик, гибнет, наверное, от веселости Караколя, а не от случайного укола шпагой. Караколя же очень точно (сюжетно точно) убивает не герцогская шпага и не воинский меч, а случайная стрела, выпущенная неясно откуда и попавшая в горб, ведь никакая предсказуемая сила убить его не способна. Пьеса Тамары Габбе полна аллюзий и на Робин Гуда, и на Тиля Уленшпигеля. Караколь, наделенный тем же беспокойным чувством справедливости, воскресает, как Уленшпигель: в пьесе оттого, что ему в руки вкладывают волшебный меч Гильома Готшалька, а в фильме от слез оплакивающих его женщин (саркастичная шпилька сценариста: «женские слезы и мертвого поднимут»). Там и там живет романтический образ героя, не созданного для геройства и все-таки в одиночку побеждающего грандиозную машину тирании, которая, внушая страх, держится на одном слабеньком винтике вроде Клик-Кляка или плешивого герцога. Убийством герцога Караколь избавляет город от горба, и предсказание сбывается, выводя вперед самого таинственного персонажа – бабушку Тафаро, судя по всему, старую мошенницу и мятежницу, ведь кто, если не она, направил Караколя на путь, о котором тот и не мыслил? Бабушка Тафаро из тех эпизодических персонажей, которые на самом деле управляют историей, и кто знает, что еще скрывает эта