Гора, к пани Лукашевой, трехдневная командировка в мирную жизнь, которая оказывается странным отголоском прежней жизни Бориски. Он встречается со своими двойниками и сам становится двойником, а главное условие такой встречи – остановка времени.

Время вообще измеряется в фильме причудливо. Его счет почти не ведут, и, кажется, оно замерло с началом войны. Три военных года пролетели в один миг: Бориска, которому тринадцать лет, внешне не отличается от себя десятилетнего. Более того, в этой истории просто нет настоящего: оно проявляется вспышками, но ничего не меняет, только однажды сталкивает Ярослава и Бориску, живущего в бесконечно повторимом мгновении гибели прежнего мира. На войне время измеряют не днями, а боями: «Далеко до города Высока Гора? – Боев десять». И только совершив подвиг и получив медаль, Бориска получает привилегию прежнего счета времени: три дня в родном городе Ярослава, в доме пани Лукашевой. Здесь впервые появляются часы, как знак того, что время сдвинулось с места.

В Высокой Горе Бориска много раз встречается со своим невозможным прошлым, с отражением детства, которого лишился: мальчишки мирно играют в футбол и в войну, делят на всех плитку трофейного шоколада и зачаровываются военной выправкой Бориски, а особенно – его медалью и кобурой (кобура пуста – милый знак детскости Бориски).

С пустой кобурой, огорчающей новые и новые поколения мальчиков-солдат, связано, кстати, забавное воспоминание Голуба:

«Бориска был санитаром, ему не полагалось иметь при себе личного оружия. Валентин (исполнитель роли Бориски – Прим. авт.) был очень огорчен этим обстоятельством. И тогда пришлось пообещать мальчику, что за каждый хорошо сыгранный эпизод он получит право на несколько холостых выстрелов из автомата. Иногда после съемки какой-нибудь сложной сцены Валентин спрашивал у меня:

Хорошо я сделал? На сколько?

На единичку, – отвечал я (оценка «один» в чехословацких школах равна оценке «пять» в советских школах).

Получив такой ответ, Валентин с радостью бежал к пиротехнику получить положенное количество выстрелов»64.

Лев Голуб не нажимает на эмоциональное столкновение двух военных детств – фронтового детства мальчиков-солдат, повзрослевших до срока, и тылового детства свидетелей, медленнее взрослеющих. В какой-то миг они сходятся и контраст исчезает – потому что все детские образы сводятся к типу сироты, а не пионера, и Бориска, страстно желавший подвига пионера-героя, остается сиротой, для которого самое трудное испытание – эмоциональная близость. Его сиротство узнается по тому, что отношения со всеми персонажами у него становятся родственными: в полку «сын», для Ярослава «брат», для пани Лукашевой «сын».

Ход времени вроде бы восстанавливается, но и оно оказывается прошлым: в доме пани Лукашевой возобновляют ход часы, которые не заводились с тех пор, как Ярослав ушел на фронт, под часами висит детский портрет Ярослава, Бориска точь-в-точь на него похож. Так устанавливается связь двойничества, и уже неясно, кто из них вернулся домой. Сообщить о смерти Ярослава – то же, что сообщить о своей смерти: невозможно. Иллюзия дома и семьи так правдоподобна, что обе стороны не решаются нарушить ее и предпочитают длить видение благополучного прошлого: теперь это не «Ярослав вернулся домой», а «Ярослав вовсе не уходил на войну, и войны не было».

Кадр из фильма «Маленький сержант»

Считая часы и минуты, потраченные на утаивание вести, Бориска взрослеет быстрее, чем от фронтовых тягот. В конце концов, невыносимое затруднение разрешает сон, один из самых изобретательных, соединивших объективную реальность с иллюзорной: колокольный бой, совпавший с боем часов в доме пани Лукашевой. В эту ночь она сама узнает о гибели сына: стирая форму Бориски, находит в кармане так и не отданный медальон Ярослава.

Смерть не оглашается, как во всех других фильмах Льва Голуба: окруженные смертью персонажи, переживающие гибель родных, не говорят о смерти, не видят смерти, она остается за кадром, и это единственное, что остается детского в детских фильмах Голуба к началу семидесятых.

Начавшись сказочным зачином, история Бориски Михевича впадает в психологическую драму, в которой финальная сцена – отъезд Бориски из мирной жизни на фронт. За военной машиной на велосипедах едут дети, которые никогда не попадут на передовую, потому что на детских велосипедах невозможно попасть на войну. Эта метафора подспудно ставит под сомнение будущее Бориски, ведь он возвращается из настоящего, растущего времени туда, где времени еще нет. Но не следует слишком многого понимать в фильмах: велик риск разглядеть то, чего нет.

Так сосредоточенным фильмом о неканоническом подвиге ребенка-солдата завершилась эпоха Льва Голуба. Начатая во времена соцреализма, она научила кинематограф новому языку и мироощущению – вниманию к индивидуальной судьбе и характеру, состраданию к личной трагедии.

Теперь вернемся в шестидесятые, когда детское кино впервые не исчерпывается творчеством Льва Голуба, – посмотрим, как оно расширяет свои границы, привлекая к этому кино «взрослое».

Сон наяву. Шестидесятые

Сейчас, издалека, почти через тридцать лет после кончины советского кинематографа, развитие белорусского детского кино видится долгим путем ото Льва Голуба к Леониду Нечаеву. Или, иначе, от одной крайней точки игрового кинематографа к другой: от почти документального реализма к летучей сказочной, к тому же музыкальной условности, или от гиперреалистического кинофильма к предельно условному телефильму. Все, что произошло между этими точками, было только прокладыванием пути. В нем были удачные находки и значительные фильмы, но ни один не встал в ряд с фильмами Голуба и Нечаева: так велика сила этих явлений. Попробуем увидеть, как благодаря десяткам больших и маленьких фильмов из кинематографа Голуба прорастал кинематограф Нечаева, всем известные сказки о Буратино, Красной Шапочке и Питере Пэне.

Образ мира, созданный Голубом, его масштаб условности и правила существования детского мира стали ориентиром, который теперь не могли не учитывать новые кинопостановки. В случаях подобной неоспоримой ценности у последователей два пути: идти за предшественником к реализму или в противоположную сторону, в сказку. Первым путем в белорусском кино шли всегда охотнее. Хорошо бы объяснить это особенностью советской детской культуры но, похоже, здесь больше маленьких причин организационного толка. Негласное разделение репертуара между центральными и локальными киностудиями ограничивало последние в материале. За фильмы для детей в советском кинематографе отвечала Центральная киностудия детских и юношеских фильмов имени Горького, за нею творческое объединение «Юность», созданное на «Мосфильме» в 1959 году, и только потом локальные киностудии вроде «Беларусьфильма». Первым доставался самый лакомый, разнообразный материал, а локальные студии выполняли скорее представительскую функцию и детский репертуар составляли стихийно, с оглядкой на центральные. Часто «Беларусьфильму» доставались сценарии с других киностудий, и он тоже передавал им сценарии. Тем удивительнее видеть, как из случайного материала сплелась насыщенная и как будто закономерная история детского кино.

От основания «Юности» ведется новый отсчет детско-юношеского кинематографа, потому что в это время в кино пришло новое поколение авторов,