В свою очередь, Е. Алексеева верно отмечает[261], что мир в представлении Стуруа – один огромный балаган, который с годами в его спектаклях становится все более печальным. Она указывает на совсем не рождественский характер картин жития Христа, которыми перемежаются эпизоды шекспировской комедии, напоминая, что среди включенных в спектакль евангельских сцен есть и самые мрачные – избиение младенцев и распятие Христа.

Адекватным представляется и взгляд на постановку философа, эстетика Л. Закса. Его захватывает праздничная театральность Стуруа; игровая стихия действия; острая пластика и речь актеров; взрывная энергетика и яркий эстетизм спектакля; радость от свершающегося на глазах зрителей творчества и «карнавальная веселость сценической реальности». Включение в спектакль евангельских сцен из жизни младенца Иисуса рецензент вполне принимает. Что касается сцены Голгофы, она, по его словам, ранит своим вечным трагизмом, но в первый момент вызывает недоумение-протест; а спектакль в целом приводит к осознанию ее содержательной необходимости. «Великий мастер и, можно сказать, певец театральной игры, Стуруа точно почувствовал, понял опасность, жестокость игры без границ – игры без нравственных ограничителей», – пишет Закс, трактуя постановку, и называет розыгрыш Мальволио окружающими моделью такой игры без моральных границ и вызванных ею опасных последствий для человека. По его словам, в дурачествах сэра Тоби и компании режиссер увидел ужасающее надругательство над достоинством человека, пусть и ограниченного. На взгляд рецензента, стремление к беспредельной «радости бытия» оборачивается «катастрофическим (пусть и в масштабах одного лишь „маленького человека“) нарушением бытийной гармонии»[262].

Обратимся к анализу спектакля. Сценарий постановки создан на основе пьесы Шекспира и сцен из Евангелий от Луки и от Матфея. Причем это не только рождественские сцены благовещения и поклонения волхвов, но и эпизод с Иродом и его приказом убить всех младенцев его страны, и бегство в Египет.

Композиция спектакля состоит из двух тем. Одну из них можно назвать евангельской. С ней в спектакль входит высокий строй речи, слышащееся откуда-то красивое мужское хоровое пение-декламация, несущие тревогу неожиданные то и дело раздающиеся удары грома, белизна одежд персонажей и нарастающий в ходе действия драматизм, переходящий в трагедию. Другая тема посвящена истории, происходящей в Иллирии.

С обеими темами связан идущий сквозной непрерывной линией мотив театральной игры. Он заявлен единым праздничным рождественским убранством сцены, с красивой драпировкой, елочкой, серебристыми воздушными шарами и игрушечными барашками по периметру площадки (художник – Георгий Алекси-Месхишвили).

Мотив представлен разыгрыванием евангельских сцен окружением герцога Орсино (Леван Берикашвили), к чему оказывается причастным и сам герцог: в одной из первых сцен герой, сидя в кресле, спускается откуда-то сверху, в роли Архангела Гавриила, и тут же выходит из нее, снимая крылья. К этому мотиву, конечно, примыкает и затеянная перед нами игра Виолой роли Цезарио. И то, что в процессе игры мы видим ее постоянно выходящей из этой роли, когда перед нами неоднократно возникает сама Виола, проявляя свою настоящую, женскую суть, хотя бы влюбленностью в Орсино. И намеренная непохожесть актеров, исполняющих роли близнецов Себастьяно (Дато Гоциридзе) и Виолы (Нино Касрадзе), которая в игровом контексте спектакля принимается безусловно.

Открытую театральность сценическому миру придают появления героев спектакля из-под пола и проваливание/спрыгивание их туда же, и то, что первая явившаяся оттуда пара героев открыто приветствует зрительный зал. И, по сути, целых два шута, смешно синхронно двигающихся, делая каждый шаг под отдельный аккомпанирующий ему звук. И сама по себе эта «подзвучка» шагов. Такие их передвижения воспринимаются как клоунская реприза и нередко срывают аплодисменты зала, несомненно предусмотренные режиссером и акцентирующие демонстративную условность развертываемого перед нами сценического мира. На пару с шутом Оливии в этом спектакле действует ее камеристка Мария (Нана Хускивадзе), которая и одета по-шутовски и так же шутовски ведет себя, хотя ее костюм других цветов и кроя. «По-театральному» ярки цвета одежды и других героев спектакля. Обнажают сценическую игру и многие демонстративно условные приемы и детали. Среди них прямые апелляции героев к залу, например Мальволио, который после просьбы Оливии, столкнувшейся со странным поведением своего дворецкого, поласковее обращаться с ним, вопрошает зрителей: «Слыхали, что она велела?», явно призывая их в свидетели «особенного» отношения к нему госпожи, в чем его убедило подложное письмо. Обращает на себя внимание и эксцентричная походка Мальволио. И насмешка театра над сценическими штампами, которая обнаруживается в исполнении роли осла двумя актерами, один из которых играет его задние ноги. И, конечно, мотив театра, который непрерывно проводится игрой актеров, происходящей «как в последний раз». Игрой с накалом эмоций, выраженных экспрессивно, но при этом непринужденно, не оставляя ощущения актерского нажима; с мастерством высокого класса и точной техникой, позволяющими создавать эффектные запоминающиеся типы героев. Игрой актеров, которые не скрывают своей радости от процесса игры, делясь ею со зрителем, что позволяет постоянно видеть на сцене самого актера, а не только создаваемого им героя. Игрой, которая вызывает отдельную зрительскую радость. Наконец, составляющей этой темы становятся сами переходы от действительности Иллирии к пространству Евангелия.

Вторая тема связана с эпизодами, сценически воплощающими фабульный ряд пьесы. Среди них спасение в кораблекрушении Себастьяна и его сестры Виолы, которая, переодевшись юношей, поступает на службу к Герцогу Орсино; ее любовь к герцогу; неразделенная любовь Орсино к Оливии. И, конечно, – бесконечные насмешки над Мальволио, которые устраивает Сэр Тоби Белч (Гурам Сагарадзе) вместе с камеристкой Оливии, Марией, и другими.

Особенностью воплощения этих событий в спектакле Стуруа явилось акцентирование режиссером розыгрыша, который заставил Мальволио поверить, что Оливия влюблена в него. Розыгрыша, перешедшего в жестокие издевательства. Вероятно, именно это зло, пусть и по отношению к смешному, без меры самовлюбленному герою, каким он выглядит в блестящем исполнении Зазы Папуашвили, волей режиссера привело к тому, что случилось, казалось, невозможное. В мир без удержу забавляющихся героев неожиданно входит тот, кому был посвящен спектакль, который разыгрывали Герцог и его придворные. Из-под пола появляется огромный крест, а затем и сам Христос, которого мы видим со спины, на глазах веселящихся обитателей Иллирии, взвалив крест на себя, отправляется на Голгофу, а те, потрясенные, глядят вослед идущему и на его распятие, совершающееся на втором плане сцены.

Пожалуй, трудно трактовать этот эпизод в контексте спектакля более точно, чем это сделано в упомянутой рецензии Л. Закса[263], где к тому же весьма кстати процитировано стихотворение А. Вознесенского «Грех». Рецензент пишет, что, завершая спектакль распятием Христа, режиссер «реабилитирует понятие греха», которое почти утрачено современной культурой, и страстно взывает к состраданию, человечности.

После этого эпизода обращенные к