драматург и по первому образованию математик, – видимо, для точности или из скромности взял слово «грузинскую» в кавычки, явно имея в виду, что перечисленные признаки характерны и для других национальных театров, тяготеющих к сценической условности. Уточнение безупречно, хотя без упомянутых кавычек суждение прозвучало бы полезным напоминанием тем, кто, не отдавая себе отчета или вполне осознанно, пытается судить спектакли Стуруа по законам эстетики театра «в формах самой жизни».

Постараемся выявить художественное содержание спектакля, анализируя то, как он построен, и принимая во внимание художественный язык постановки.

Показанный в ней мир оказался жестким, на грани абсурда. Подобный мир режиссер уже исследовал, например в «Ричарде III», но тогда проблемы представали как всеобщие и всевременные. На этот раз перед нами был Стуруа, который, как и его соотечественники, переживал то, что случилось с Грузией за предыдущие десять лет. Теперь он меньше философствовал о зле как таковом и вел речь прежде всего о своей стране. «„Порванная связь времен“ чувствуется сегодня в Грузии как никогда остро»[270], – говорил режиссер в год премьеры «Гамлета» в Театре им. Руставели.

Реакция на реальное зло, обрушившееся на Грузию, отражалась в произведениях Стуруа самыми разнообразными и неожиданными способами. Что касается руставелиевского «Гамлета», то здесь, видимо, сказалось потрясение от того, что происходит на его земле, и ощущение невнятности ее будущего. То, что речь идет именно о современном мире, заявляется с первых минут спектакля, когда перед нами возникает группа персонажей, которые по сюжету являются придворными датского двора. Они одеты в обычные серые плащи и шляпы. Словно по команде, они передвигаются синхронно, нарочито медленным шагом или прыжками. Они присутствуют во многих сценах, находясь на втором плане. Зловеще безмолвно наблюдают за происходящим, порой прикрывая лица шляпами. Или – делая вид, что происходящее их не интересует, например, вдруг встают попарно и начинают танцевать. Они похожи на сработавшуюся банду и ассоциируются прежде всего со слоем советских функционеров, призванных за всем наблюдать.

То, что Клавдий (Леван Берикашвили) здесь – бандит, выдают уже его походка, жесты и взгляд, полные самоуверенности и наглости. Смахивают на бандитов своими повадками Розенкранц (Давид Гоциридзе) и Гильденстерн (Эвиад Папуашвили), оба неизменно в натянутых на голову черных вязаных шапках. Ни о каком рыцарственном старом короле, за спиной которого великое единоборство с королем Норвегии и который облачен в доспехи даже в своем мистическом воплощении, в спектакле Стуруа не может быть и речи. Призрак старого короля (Давид Гоциридзе) здесь мерзок и даже звероподобен. С начала спектакля он, не замечаемый зрителями, недвижно лежал на сцене, в нужный момент вдруг задвигался, напоминая пресмыкающееся; неожиданно вскочив, стал передвигаться на четвереньках; а когда убежал, из-за кулис послышался его странный рык. Старый Гамлет в этом спектакле – прежде всего преступник. И если даже при жизни король выглядел иначе, то теперь, когда ему в аду воздается за его злодеяния, он окончательно потерял человеческий облик. Иными словами, о том, что старый король – убийца, Стуруа, в отличие от подавляющего большинства современных режиссеров, не только помнит, для него именно это и важно. (Напомним, что ничтожеством и явно преступником, вышедшим из преисподней, предстал и сыгранный А. Филиппенко Призрак в московском «Гамлете» Стуруа 1998 г. в Театре «Сатирикон».) Мир, окружающий молодого Гамлета, ни на мгновение не дает забыть о его вывернутой природе. Здесь королевская чета совершает интимные акты, не скрываясь, при всех. Гертруда (Марика Чичинадзе) выглядит как дама полусвета, не расстающаяся с сигаретой и с неизменной флягой с вином в руке, она просто поднимает ногу, а Клавдий тотчас оказывается рядом. Льнет Гертруда и к подошедшим Розенкранцу и Гильденстерну, сев на одного и облокотившись на другого. Когда Клавдий и Лаэрт (Давид Дарчиа) идут рядом с королевой, они привычными жестами поочередно придерживают ее за место пониже спины.

Впечатление от нравственной хромоты королевы усиливается благодаря рифме с хромотой физической, когда, готовая поделиться собственным опытом в придворных интригах, Гертруда приковыляла в одной туфле, держа другую в руке, с тем чтобы предложить свою обувь Офелии (Иамзе Сухиташвили), которую хотят подослать к Гамлету. Приметой человеческого разложения героини выглядит и крайняя, почти постоянная истеричность королевы.

Истерика характерна и для эльсинорского общества в целом. И она порой овладевает персонажами мгновенно и всеми сразу. Так, на похоронах разбушевавшийся Лаэрт спрыгивает в могилу Офелии, за ним спрыгивает Гамлет, а следом бросаются туда и остальные присутствующие.

Наконец, в придачу ко всему, в развернутом перед нами мире перепутан тот и этот свет. Речь идет не об исключительном событии появления Призрака старого короля среди живых. Здесь Гамлет приподнимает убитого им Полония (Малхаз Квривишвили), толкает к авансцене, а тот кланяется и, подпрыгивая, убегает. В сцене похорон выпорхнула из своей могилы Офелия и, подхватив тросточку Гамлета, продефилировала в сторону арьерсцены. А, например, когда Гамлет рассказывал Горацио историю гибели Розенкранца и Гильденстерна в Англии, те, тут же появившись на помосте, пустились катать зеленый мячик. Тот самый мячик, который до того закатился в могилу Офелии. И, видимо, погребенный вместе с ней, – невредимым, как и сама Офелия, вдруг выскользнул оттуда. И, наконец, сам только что погибший в поединке Гамлет тут же проследовал к арьерсцене.

Что касается живых персонажей, то они, в свою очередь, нередко действуют, находясь буквально наполовину в яме, словно в могиле, обозначенной углублением в сценической площадке. Так, Полоний по-отцовски наставляет Офелию, как ей следует вести себя с принцем, стоя по пояс в одной из таких ям. Или, например, когда Полоний, находясь в той же яме, делится с Клавдием своей версией помешательства принца, Офелия присутствует в этом эпизоде, так же стоя по пояс в яме, находящейся неподалеку. Разговор о плане отправить Гамлета в Англию Клавдий и Полоний также ведут, стоя в ямах. Гамлет в соответствующем эпизоде не «входит… читая», как в пьесе Шекспира, а появляется с книгой из ямы. Из ямы вылезает и Горацио, держа в руках письмо от Гамлета. Люки на сценической площадке, вызывающие разные ассоциации, Стуруа использует нередко, в контексте этого спектакля они более всего напоминают могильные ямы.

Потерянным и неопрятно одетым Гамлет (Заза Папуашвили), в помятом пальто, к которому тут и там пристал какой-то мусор, в расшнурованных ботинках, появляется уже в начале спектакля, еще до симуляции сумасшествия. Герой совершенно не похож на вернувшегося из Виттенберга студента. Он все знает об окружающем его мире. И ни претензий, ни надежд, ни сил на восстановление связи времен у него нет.

У героя расшатаны нервы. Его сентиментальность соседствует с жестокостью. Он плачет, потрясенно и