расстаться. То, как они смотрят друг на друга, говорят, как касаются один другого, – отношения этих героев и исполнительское искусство создающих их Н. Касрадзе и З. Папуашвили заставляют одновременно сопереживать персонажам и испытывать потрясение актерской игрой как таковой.

Сопряжение в ходе спектакля названных тем соотносит жизнь и театр (и шире – искусство), обнажая пропасть между проявлениями людей, которые могут быть способны и на крайнюю жестокость, и на высокое чувство.

Итак, мнения рецензентов резко разделились. Часть авторов увидели едва ли не музейное зрелище, обращенное в прошлое. Другие восприняли его как остроактуальное произведение, поразившее красотой и игрой актеров, заставивших глубоко сопереживать героям и всему происходящему на сцене; и, кроме того, критики зафиксировали ценные подробности спектакля. При этом смысловую сторону спектакля авторы статей связали с его фабульным рядом.

Проведенный анализ спектакля обнаружил два пласта, один, внутренне противоречивый, создается развернутыми трагическими событиями, другой – театром, открыто условной театральностью. В ходе их ассоциативного сопоставления формируется художественное содержание спектакля, по-своему продолжающее художественное исследование темы, глубоко тревожащей Стуруа, контрастности следов, которые оставляют в мире люди.

«Как вам угодно, или Двенадцатая ночь Рождества» (2000)

По признанию Стуруа, в определенный момент своей жизни он стал ощущать, будто люди находятся в руках каких-то других сил, будто ими играет судьба, и у него появилась потребность обратиться к человеку, прошедшему страшный путь гибели и воскресения, которому исполнилось две тысячи лет, посвятить Христу спектакль – «справить ему день рождения»[253].

Сначала он хотел поставить мистерию о Страстной неделе, но по определенным причинам отверг эту идею и остановился на пьесе Шекспира «Двенадцатая ночь, или Что вам угодно», написанной на Двенадцатую ночь, к концу рождественских праздников, когда традиционно играются сцены из жизни Христа. Перевод пьесы сделал сам Р. Стуруа вместе с Л. Попхадзе. В результате режиссер создал спектакль, назвав его немного иначе, чем пьеса: «Как вам угодно, или Двенадцатая ночь Рождества». Так уже само название спектакля дает понять: он не является привычной инсценировкой, что, впрочем, отличает все постановки режиссера. На этот раз мастер вмонтировал в сюжет пьесы евангельские сюжеты, которые разыгрывают сами герои, что вызвало противоречивые отклики. Что касается финала спектакля – в момент, казалось бы, безоблачного ожидания нескольких свадеб, которым оканчивается пьеса, на сцене появляется Христос, идущий на Голгофу, то он вызвал недоумение у немалой части зрителей. Об оцепенении зала после такого финала, например, пишет, предваряя интервью с режиссером, С. Севастьянова, задаваясь вопросом: «Куда исчез праздник, что произошло?»[254] В результате многие стороны спектакля были высоко оценены, но этот эпизод вызвал почти всеобщее неприятие критиков.

Так, А. Филиппов[255] отметил «замечательные частности» постановки. Среди них призрачное, мистическое пространство с распахнутой сценой, задрапированной огромными полотнищами с серебряными воздушными шарами и ягнятами из рождественского вертепа; непохожесть героев на обычных людей; воплощение в спектакле мира как театра с совершающейся в нем «вечной божественной мистерией» и ощущение в ходе действия того, что «театр священен»… «Спектакль красив и хорошо придуман», – отмечает рецензент и вместе с тем не обнаруживает в постановке единого осмысленного, эстетически стройного целого. Он воспринял ее безмерно затянутой, путаной, а евангельские аллюзии – не имеющими «никакого отношения к тексту». Режиссерские метафоры, которые автор статьи не назвал, не оправданы действием, утяжеляют и запутывают спектакль, спотыкающийся в своем движении на каждой вставной сцене. Спектакль даже привел его к мысли о необходимости «поговорить о том, что происходит со Стуруа». Правда, рецензент оговорился, что это тема не для обсуждения здесь и сейчас.

В свою очередь, безымянный корреспондент журнала «Ваш досуг», автор самой короткой рецензии[256], обращает внимание на философию соединения сюжета пьесы Шекспира и фрагментов евангельского сюжета, полностью принимая такое сочетание. На его взгляд, эти сюжеты помогают обнаруживать обратную сторону происходящих событий: «Рождение Спасителя провоцирует избиение младенцев, а счастье Виолы – любовную тоску ее спасителя-капитана». Эту логику рецензент обнаруживает и в неожиданном, но и «красивейшем», по его словам, финале, который трактуется так: «Распятие Сына Человеческого венчает свадьбы брата и сестры» – подобно тому, как «в безмятежном счастье поселяется тревога. В разлуке всегда есть надежда на встречу. А в распятии проступает будущее воскрешение и свет».

По мнению О. Зинцова[257], Стуруа в спектакле предлагает зрителю «на выбор» два равнозначных сюжета. Один карнавальный – о том, что происходит с героями в сказочной Иллирии. Второй – изнанка этого карнавала: рождественская мистерия, разыгранная при дворе герцога Орсино. Спектакль видится рецензенту изобретательным и ритмичным. Он считает, что Стуруа замечательно удалась игра в простодушный, почти что площадной театр с актерами, играющими в лучших традициях национальной актерской школы. Интерпретацию финала спектакля рецензент, судя по всему, оставляет другим, ограничиваясь следующим его комментарием: «Для того чтобы этот трагический пафос не казался чрезмерным, спектаклю, пожалуй, нужна все-таки другая, не фестивальная аудитория (в Москве спектакль был показан на Театральной олимпиаде 2000 года. – О. М.)».

«Изумительно красивым» и противоречивым видит спектакль Н. Каминская. Она называет его, как и постановки последних лет, хотя и напоминающим о прежнем «стройно-мелодичном» Стуруа, но атональным, связывая появление дисгармонии в режиссерском сознании атмосферой трагического для Тбилиси последнего десятилетия. В сценическом мире «всеобщей игры и беспечной расслабленности» рецензент отмечает постепенное нарастание необъяснимой тревоги. При этом финал спектакля, когда через сцену мимо счастливых обитателей Иллирии проходит Иисус, неся на плечах крест, по мнению автора статьи, оказывается неожиданным и шокирующим. Этот эпизод, на взгляд рецензента, вне искусства, и его ей «хочется оставить за пределами спектакля (…) Он – не для эстетов. Он, наверное, для тех, кто понимает его причины и прощает следствия»[258]. В другой своей статье критик, характеризуя эпизод с Христом и Герцогом, уверяющим публику, что в прекрасной Иллирии все будет хорошо, прямо связывает его с Грузией: «Блистательная режиссура Роберта Стуруа (…), кажется, закончится до этого эпизода. А тут начнется что-то другое. Тут – судьба. Ведь слово „Иллирия“ звучит почти как „Иберия“»[259]. О прямой связи спектакля с окружающей режиссера действительностью пишет и Н. Казьмина[260]. По ее мнению, Стуруа внедрил в комедийную ткань нитки трагедии, поскольку ему было «неловко ставить в несчастной стране веселую комедию». Финальная сцена распятия заставила рецензента сделать резкий вывод о том, что впервые режиссеру изменил вкус. Но судить режиссера за это критику, по ее словам, не хочется, поскольку «слишком понятно смятение художника перед жизнью». Последовавшие в конце спектакля утешительные слова Орсино об ожидающих всех безоблачном блаженстве и любви, которая будет сопутствовать прекрасной Иллирии, она восприняла