Открыто условным приемом является и сбрасывание трупов погибших персонажей в оркестровую яму, а также то, что все убитые оживают, на глазах у зрителей вылезая из этой ямы, и по-своему принимают участие в действии, как это делает, например, Банко, который, вернувшись с того света, садится рядом с еще живым Макбетом и забирает у того бокал вина. Л. Шитенбург, правда не приводя аргументов, связывает оживление героев в том числе с необходимостью совершить не сделанное прежде с целью вправить веку сустав, поскольку они не сделали это при жизни, и считает, что и против Макбета выступили солдаты, которых невозможно победить, они умирали уже не раз[238].

В частности, «живым» предстает в финале после своей гибели и сам Макбет, держащий в руках болванку собственной головы, которую передает безмолвному свидетелю происходящего. Этот эпизод непосредственного взаимодействия погибшего персонажа с лицом от театра, конечно, тоже причастен к первой теме.

И, наконец, существенный вклад вносит в тему театра блестящая игра актеров, которая, становясь самостоятельным объектом зрительского внимания, обнажает сосуществование на сцене героя и создающего его актера.

В сопряжении двух тем возникает драматическое действие и становление художественного содержания спектакля.

Стуруа возвысил Макбета, сделав его не только храбрым воином, но и человеком, способным любить, и в то же время многократно умножил зло, которое совершает герой, показав в очередной раз «широту» человека, независимо от того, русский он, как у Достоевского, или любой другой национальности. Режиссер усложнил образ Леди Макбет, представив ее не только злым гением Макбета, воодушевляющим и толкающим его на кровавые злодеяния, но и страстно любящей женщиной. Но, по мысли Стуруа, завершить свой человеческий путь эта героиня может только в облике ведьмы. Так режиссер, разумеется, не первым в истории искусства, но по-своему обращает внимание современников на диапазон человеческих проявлений от высоких до самых низменных, характеризующих его далеко не венцом творения. При этом зритель не остается один на один с мраком такой реальности. Сценический мир «Макбета» высвечивается откровенной театральной игрой и нескрываемым актерским мастерством, которые являются источником зрительской радости и эстетического удовольствия. Так театр и в этом спектакле становится праздником, каковым он (театр) традиционно воспринимается грузинами и, конечно, самим режиссером.

Таким образом, анализ прессы показал, что в рецензиях зафиксированы многие свойства и детали спектакля, предложены интересные трактовки отдельных образов. Однако что касается художественного содержания, то оно оказалось связанным для авторов статей прежде всего с фабулой пьесы и событийным рядом спектакля. Особенности композиции и художественного языка постановки, собственно ее форма, при постижении смыслов во внимание не принимались. Анализ спектакля выявил классическую для Стуруа композицию целого и тематический способ его развития. Движение спектакля и его художественное содержание определяются в основном сопряжением параллельно идущих тем: темы театра и искусства в целом и темы жажды власти, толкающей на преступление и рушащей самые высокие человеческие чувства; сопряжением, противопоставляющим разные стремления и способы самореализации человека.

«Ламара» (1996)

Постановка осуществлена Р. Стуруа совместно с Давидом Хиникадзе по пьесе Григола Робакидзе, написанной по мотивам поэмы великого грузинского поэта Важи Пшавелы «Змееед». Спектакль воссоздает суровую легенду о любви ясновидящего хевсура Миндии, понимающего язык природы, и чеченки, красавицы Ламары. Зло в виде ненависти, кровной мести и войны, которое сеют вокруг себя люди, лишает Миндию его дара. Пытаясь остановить междоусобицу, герой предлагает себя в жертву, но, признанный чеченцами братом, он гибнет от руки хевсуров.

Изучение рецензий дает весьма противоречивое представление о спектакле.

Так, Н. Никифорова, видимо обращая внимание лишь на сказочность сюжета, характеризует постановку как детский утренник[239]. За архаику, стилизацию того, что выглядело новаторским десятки лет назад, возвращение к славному прошлому родного театра, сценическое «ретро», а также за оперность пеняет режиссеру В. Гульченко[240]. Оглядку режиссера на героико-романтический театр Сандро Ахметели, попытку реконструировать его приемы, обращение к героическому театру Акакия Хоравы и Акакия Васадзе, неподвластному молодым актерам Стуруа, которые в этом спектакле, на ее взгляд, порой выглядят пародийно, а также изумившую ее дидактическую простоту постановки видит в создании Стуруа Н. Казьмина. Но поскольку время и, главное, стиль того времени безвозвратно канули в Лету, пишет она, то естественная в данном случае попытка обнаружить в национальной драматургии национальную идею обернулась в спектакле архаикой и прямолинейностью художественного языка. Эту точку зрения на постановку критик неоднократно повторяла, возвращалась к ней в других статьях о Стуруа, написанных по разным поводам[241].

При этом нельзя не отметить, что ни одна из рецензий не указывает, в чем конкретно проявились архаика, прямолинейность, дидактика спектакля и пародийность актерской игры. К тому же творчество Стуруа в целом не обнаруживает склонности режиссера к нравоучению и свидетельствует о том, что его взгляд на мир далек от романтического мироощущения, роднившего между собой классиков грузинского театра.

Не оказался исключением и спектакль «Ламара». Он предстал трагедией, исполненной суровой, сдержанной и одновременно пронзительной поэзии. Остается только гадать, что общего авторы рецензий нашли у спектакля Стуруа и театра прославленных грузинских актеров с их монументальными героико-романтическими образами. Что касается оперности, то если под ней подразумевается крупность жеста, яркость сценического языка и преувеличенная экспрессивность, то во многом благодаря именно таким средствам режиссер и создал спектакль, оказавшийся причастным к высокой поэзии. В то же время эти качества являются характерными для сценического искусства Грузии. Создается впечатление, что отсылка к указанному этапу истории грузинского театра формальна и вызвана лишь тем, что А. Ахметели в свое время (в 1928 году) в Театре им. Руставели поставил спектакль «Ламара» по пьесе Робакидзе.

Но есть и другие точки зрения на спектакль, авторов которых он явно «забрал», о чем свидетельствуют не декларации, а то, как они описывают его, что уже само по себе не позволяет говорить о постановке как об архаике. Так, сказом о Любви и неземной нежности, многомерным миром грез и жестокой реальности называет постановку Н. Шургая[242].

По мнению Л. Лебединой, спектакль поставлен в духе эпоса, содержащего притчу о трагической любви, в которой прослеживаются христианские идеи жертвенности и всепрощения. Что касается работы актеров, то в ней рецензент видит ни больше ни меньше как следы гениальной простоты и органичности[243].

Критик Л. Шитенбург, делясь эмоциями, связанными с привезенными в Северную столицу двумя премьерами Стуруа, среди которых и «Ламара», признается, что в них «было как-то хорошо жить». Она тоже не удержалась от высокой оценки