Рождение национального кинематографа состоялось на Бульваре Заходящего солнца. В 1910-е годы еще не получивший своего имени Бульвар был разбитой проселочной дорогой. Закон о прогоне скота регулировал количество голов, идущих через «Святую рощу»: не более двухсот. Многокилометровый извилистый Бульвар Сансет упирался в край ойкумены: день мира угасал тогда, когда солнце тонуло в багряном западном океане. Капризом фортуны здесь суждено было воздвигнуть другую реальность – мерцающий мир белого экрана, стиравший зыбкую грань между подлинным и вымышленным.

8 февраля 1915 года Дэвид Гриффит представил здесь историческую ленту «Рождение нации». У фильма во все времена была сложная судьба. Совсем юный кинематограф успел сформировать собственные стереотипы и штампы. Более опытные мастера высмеивали эксперименты Гриффита: смену планов, монтажную склейку, длинный кадр, флешбэк. Режиссер сломал стереотип, что большие сюжеты надо показывать в кинотеатрах по кусочкам (в виде еженедельных сериалов). Да и серьезные врачи считали просмотр кино в темноте вредным для глаз. Трехчасовой фильм Гриффита ждал невиданный триумф. Зрители во время сеанса рыдали и бурно аплодировали, ужас в зале вызвала сцена несущейся на зрителя кавалерии.

Если верить легенде, рождение крупного плана у Гриффита происходило несколько анекдотически. Людей с кинокамерой, операторов, снимавших фильмы, называли камеристами, а само кино стали именовать «мувиз» – движущиеся картинки (от moving pictures). Богом операторов слыл немец Билли Битцер, неравнодушный к хорошему пиву. Гриффит выставлял запотевшую бутылку баварского на съемочной площадке и говорил: «Угощу, если ты мне сделаешь нужный план». Пиво стояло на нужной режиссеру позиции. И капризный Битцер потихонечку выдвигал свою громоздкую камеру на крупный план.

Сегодня «Рождение нации» считается фильмом крайне неполиткорректным: события Гражданской войны излагаются с точки зрения южан-рабовладельцев (сам Гриффит был сыном полковника-конфедерата из Вирджинии). Но классику невозможно переписать: в «Рождении нации» появились параллельный и перекрестный монтаж, смена фокуса, затемнения и многое другое. В киноленте Гриффита «десятая муза» обрела свой собственный выразительный язык.

Лос-Анджелес, Город Ангелов, у калифорнийцев именуется запросто Эл-Эй (LA). Гигантский метрополис представляет собой страну в миниатюре: стеклянные башни делового центра и безграничная «одноэтажная Америка», контрасты и крайности, полный стилистический беспорядок и разнообразие географических зон с горами, ущельями, руслами сухих рек, степными пейзажами, видами на океан и оазисами дикой природы внутри самого города. Здесь нашлось место и эллинам, и иудеям. Второй американский Вавилон предлагает собственные эстетические парадоксы: в мареве калифорнийских автострад, словно мираж, можно встретить горделиво несущегося и в то же время застывшего в сгустке времени байкера в кожанке с бородой и взглядом Льва Толстого.

«Просвещенный читатель, должно быть, уже знает, что это, собственно говоря, и не город вовсе. И правда, очень мало мегалополис Эл-Эй соответствует традиционному европейскому понятию о “городе”, – писал Василий Аксенов. – Вечерами сверкающие бесчисленными фарами, шипящие бесчисленными шинами змеи фривэев весьма красноречиво напоминают вам, что вы в сердце суперцивилизации. Утром на холмах Бэльэр, на Пасифик Палисэйдс или в кварталах Санта-Моники вы слышите первозданные звуки природы: крик птиц, шелест листвы, шум прибоя. Под окнами висят грейпфруты и лимоны, коты ведут хитрую игру с голубыми калифорнийскими сороками».

Мировое влияние Лос-Анджелеса не столь громкое, как авангардный «нью-йоркский стиль», но глубинное. Даже никогда не бывавшие в Штатах наслышаны о районах Беверли-Хиллз, Малибу, Пасадена. Здесь отменные музеи и знаменитые университеты. И все же в двадцатом веке самое мощное влияние на мир оказала тонкая целлулоидная пленка, вначале молчаливо дрожащая в стрекочущем кинопроекторе, затем – звучащая, цветная, широкоэкранная.

«Святая роща» не подменила собой и не растворилась в невероятно разросшемся Лос-Анджелесе, а оказалась параллельной вселенной. Здесь возникла не просто «собственная империя», как сказал Скотт Фицджеральд, со своими жесткими законами, конкуренцией, интригами и «звездными» скандалами. Здесь рождена часть национальной мифологии, одно из ключевых понятий, представитель первого ряда американских символов вместе с парусником «Мэйфлауэр», Статуей Свободы, Уолл-стрит и фургоном «пионеров Запада». Несмотря на внешнюю пестроту образов, все они, в той или иной степени, обозначают «американскую мечту» о безграничных возможностях, надежду на феерический жизненный успех. Как говаривал архитектор Фрэнк Ллойд Райт, «это как будто наклонили всю страну на бок и дали всем чокнутым и неудачникам скатиться в одно место».

Офис Макса Фактора (сейчас Музей Голливуда)

«Окна нашей комнаты выходили на бульвар Голливуд, – писали Ильф и Петров. – На одном углу перекрестка была аптека, на другом – банк. За банком виднелось новенькое здание. Весь фасад его занимали электрические буквы: “Макс Фактор”. Много лет назад Макс Фактор, молодой человек в продранных штанах, приехал с юга России в Америку. Без долгих размышлений Макс принялся делать театральный грим и парфюмерию. Вскоре все сорок восемь объединившихся Штатов заметили, что продукция мистера Фактора начинает завоевывать рынок. Со всех сторон к Максу потекли деньги. Сейчас Макс невероятно богат и любит рассказывать посетителям волшебную историю своей жизни. А если случайно посетитель родом из Елисаветграда, Николаева или Херсона, то он может быть уверен, что счастливый хозяин заставит его принять на память большую банку крема для лица или набор искусственных ресниц, имеющих лучшие отзывы Марлены Дитрих или Марион Дэвис».

Из необъятной саги с названием «Русский Голливуд» Ильф и Петров оставили несколько фрагментарных впечатлений. Политическая осторожность и законы жанра переводят их впечатления в книжную юмореску: «Покуда мы рассматривали декорацию и статистов, позади вдруг послышался русский голос, хороший такой голос, сочный, дворянский:

– Что, Коля, пойдем сегодня куда-нибудь?

Другой голос штабс-капитанского тембра ответил:

– А на какие шиши, Костенька, мы пойдем?»

Писатель Борис Полевой, когда-то входивший в обязательную школьную программу «Повестью о настоящем человеке», оказался более расположенным к русскому Голливуду, чем Ильф и Петров. В оттепельном 1956 году ему довелось увидеть «тени» старой России. На страницах «Американских дневников» Полевого возникли актер-родственник барона Врангеля и сын писателя Амфитеатрова, «внук Авдотьи Панаевой, племянник кавалергардов братьев Панаевых, героически погибших в первой мировой войне» и «красивый, статный голубоглазый блондин» Родзянко, сын бывшего председателя Государственной думы.

«Так же как и на всех американских предприятиях, которые мы видели (кроме фордовских конвейеров, где властвует лихорадка), в голливудских студиях работают не слишком торопливо, но уверенно и ловко, – пишут авторы “Одноэтажной”. – Нет ажиотажа, вздыбленных волос, мук творчества, потного вдохновения. Нет воплей и истерик. Всякая американская работа немножко напоминает цирковой аттракцион, – уверенные движения, все рассчитано, короткое восклицание или приказание – и номер сделан».

Из блокнотных записей Ильфа: «Американская девушка узнает из картины, как надо смотреть на мужчину, как вздохнуть, как надо целоваться, и все по образцам, которые дают лучшие и элегантнейшие стервы страны».

Ильф и Петров были современниками уникального явления: «великий немой» превратился в звуковой кинематограф. Микрофон принес в