безделок, скрепленных красочной гаммой, замечательной по своей красоте и законченности, – неизменно приходилось убеждаться, что живописные стремления Сапунова исчерпывались простейшей эстетической формулой: красиво изображать красивые вещи.

И это естественно: формула, выражающая характер сапуновской живописи, указывает, какое особое отношение к изображаемому предмету лежало в основе творчества Сапунова. «Искусство преображает действительность», – относительно Сапунова это верно в наименьшей степени. Если дана искусству власть делать художественно-привлекательным на полотне, в камне то, что оставляет равнодушным или отталкивает в живой жизни, то Сапунов этой магической властью не пожелал пользоваться. Он не преображал действительности, а попросту брал то, что в самой действительности считал красивым. Красивы цветы, красив фарфор, красивы празднества, маскарады и спектакли, и вот эту нехитрую, очевидную красоту он переносил в свои «Пионы», «Гортензии», «Розы», «Балеты», в декорации «Голландки Лизы», «Пенелопы» или «Шарфа Коломбины». Он заботился только о том, чтобы полнее и лучше передать «очарование вещей», и не старался быть мудрее и глубже их явного, всем понятного живописного облика.

Оказалось так просто, так невероятно просто обойтись на службе эстетизму без костылей истории и без очков мистики. Сапунов отказался от всего, что выходило за границы самых общих и самых устойчивых форм и обликов, – он сопоставлял, перемещал, прилаживал небольшой круг избранных и облюбованных предметов. В этом ограничении он чувствовал себя свободно, по гетевскому завету. Притязаниям эстетизма были им поставлены самые небольшие границы, но можно ли сказать, что эти границы теснее, нежели того требует логика вещей? Не потому ли даже теперь, когда поэтический культ «Голубой розы» давно исчез, не оставив ничего, кроме нежного воспоминания о немыслимой грезе, а привлекательность ретроспективизма выветривается день ото дня все сильнее, когда уже стало бесспорно, что на стилизациях «Мира искусства» лежит печать какого-то «прикладного» мастерства, нечто вроде универсального иллюстраторства универсальной хрестоматии «История и старый быт», – в это безнадежное для эстетизма время одна лишь живопись Сапунова сохранила свою живую прелесть, свою легкую праздничность и неотцветающую яркость? Может статься, что будущие поколения перечеркнут начисто искусство этих лет. Но если только они пожелают приблизиться и понять, что прельщало нас когда-то в нем, тогда, думается мне, путь через Сапунова будет самым коротким, и Сапунов окажется тем ключарем, который откроет им дверь в заглохшие сады эстетизма.

3

В 1910-х годах, постепенно усиливая насыщенность и глубину красочной оркестровки, достигнутой в «Карусели» (ее надо считать средней вехой от ранних блеклых «гобеленовых» гармонизаций к потрясающей декоративной звучности финальных работ), Сапунов вступил в полосу создания вещей, в которых сила живописной впечатляемости так велика, что картины этих лет по своему совершенству, по удачливости выделяются в особый круг. Перед ними зритель готов забыть о том, что это «краски, краски и только краски», и – если говорить до конца – готов простить Сапунову его влюбленность в поверхность предметов, в блестящую оболочку какой-то слепой и мертвой природы.

В эти годы за праздничной ясностью сапуновского искусства как будто заколыхалась темная и могучая стихия. Спокойствие художественного созерцания было возмущено и обвеялось тревогой. Глаз художника словно смутно различил что-то за нарядной оболочкой вещей. Сапуновские картины стали звучать особенно остро. Сапунов создал такие вещи, как «Рододендроны», «Вазы с цветами», эскизы декораций к «Мещанину во дворянстве», к «Принцессе Турандот». Изощренность его палитры и его художественная проницательность получили необычайную напряженность.

Сапунов в самом деле шел к какому-то преодолению своего эстетизма. Мы теперь это доподлинно знаем. Это доказывают его последние работы. На посмертной выставке мы увидели неожиданный ряд начатых, так и не доведенных до конца картин. Это была странная сюита «Чаепитий», «Ночных чайных», «Веселых домов», ставших в противоречие ко всему, что было связано с именем «мастера красивых вещей». Произошло вторжение «улицы» – и какой улицы! – в сапуновское искусство. Сквозь цветы и декорации потянуло кабацким чадом. Но когда исчезло первое изумление, в этой необыкновенной серии обнаружилось прямое, неизбежное, логическое завершение сапуновской живописи. В свете опубликованных материалов и воспоминаний о художнике чисто сапуновский характер «Чайных» и «Притонов» стал настолько убедительным, что не для них надо искать объяснений в свойствах предыдущего творчества Сапунова, а скорее наоборот: более плодотворным будет его измерять «Притонами» и «Чайными».

Важно отметить две главные черты в этих незаконченных вещах: они чрезвычайно декоративны, так как в них широко проявилась сапуновская красочная щедрость, и в то же время они насыщены какой-то трагической выразительностью. В них есть очевидная и прямая связь с театрально-декорационными работами Сапунова, но тот блестящий, звонкий и праздничный мир здесь обернулся к нему своей изнанкой. Ядом богемы, разрушительным воздухом притонов и кабаков запахло от сапуновских полотен. Насколько прежде живопись Сапунова избегала каких бы то ни было «вопросов» и «проблем», настолько теперь она стала свидетельствовать о таком надломе жизнеощущения, что нельзя отделаться от впечатления, будто художник, торопливой кистью нанося на картину образы, стонал под тяжестью своих переживаний.

4

Смерть – добрейший из цензоров, и темный пафос сапуновской жизни – этой «гофманианы по-московски» – стал разрешенной темой воспоминаний друзей и толкований критики. За четыре года, прошедших со смерти мастера, гофманиада была рассказана и истолкована; «Чайные» и «Притоны» посмертной выставки получили значение того узла, где жизнь художника пересекла его искусство. Да, именно здесь Сапунов – «граф», Сапунов – «Саракики», дразняще-подсурмленный, дразняще-расфранченный, Сапунов, в разгар творческой работы бросающий друзьям: «В кабак! – антиресуетесь?» – пытался слиться с Сапуновым «Ваз с цветами» и «Мещанина во дворянстве», с Сапуновым выставок и спектаклей – с «нашим» Сапуновым. Путь между «Каруселью» и «Чайными» оказался прямым и общим для искусства и для жизни: одно шло навстречу другому, чтобы перед смертью мастера встретиться.

Несколько неясных формальных моментов сапуновской живописи стали теперь понятны. Оказалось, что для этого надо было заглянуть в искусство низов, в художественный кодекс балаганов, каруселей и чайных. Вот откуда была яркость, законченность и выразительность сапуновской живописи финальной эпохи. Картинный и театральный «аранжемент» последних работ Сапунова – это цветы, букеты и гирлянды веселой яркости бабьих шалей, понёв и сарафанов, это живопись трактирных чашек, подносов и вывесок, роспись ярмарочных спектаклей, изумительный мир, сияющий алостью, синевой и золотом.

В искусство Сапунова поднялись с низин элементы народной эстетики красок, пристрастия народной декоративности. Мечты о «подносной живописи», пропаганда лубка, «апология вывески», исходившая от крайних групп нашего модернизма, осуществились в живописи Сапунова с тем легким и очищающим чувством меры, которое столь свойственно счастливой природе сапуновского дарования. Общедоступность сапуновского искусства, его широта