и момент современности – на их взаимодействие. Это – явление общее для каждой центральной фигуры. Никакая другая эпоха и никакое случайное имя не выдержат его. Современность, как узел, связывает обращение к прошлому, чтобы заставить звучать материал, с угадкой будущего, чтобы заставить жить форму. В этом именно его своеобразие и пафос, поднимающийся над ее колеблемой кризисами поверхностью.

7

Разъединить части этой формулы – нельзя. Если они станут проявлять себя в ином сочетании, они дадут результаты, чуждые современному искусству.

Простое обращение к прошлому создает лишь ретроспективизм. В эпохи застоя это может быть положительным движением, но лишь в той же степени, в какой иногда поезду надо дать обратный ход, чтобы двинуться дальше. В этом – значение Остроумовой-Лебедевой, единственного имени, которое на протяжении четверти века, с 1900 года, может быть по своей значительности сопоставлено с Фаворским. Ее обращение назад тоже было методом освобождения гравюры. Остроумова-Лебедева освобождала гравюры столько же от ремесленнического эпигонства Серякова, сколько от эклектического хаоса Матэ. Но для Остроумовой этот путь в прошлое казался панацеей против всех недугов. Ее представление о форме, ее обработка материала, ее граверные идеалы – все совместилось в нем. Она брала прошлую жизнь гравюры синтетически, не дробя ее, не производя отбора. Она была в русле общего мировоззрения «Мира искусства». Освобождение из тюрем эстетики 1880-х и 1890-х годов было куплено ценой решительного отхода назад, в историю, в лучшие эпохи сложной, цветной гравюры XVI века. Для 1900 года это было несомненным открытием. Молодость Остроумовой-Лебедевой была бесспорно героической. Ее прекрасная известность заслужена. Но, как всему счастливому поколению «Мира искусства», ей достаточно было сделать свое героическое усилие только раз, на заре творчества, чтобы потом всю жизнь жить за его счет. Это типическое свойство ретроспективизма. Это его пенсия ретроспективистам. Недаром лучшая пора каждого из вождей «Мира искусства» падает на первые годы его работы: так было с Сомовым, так было с Бенуа, так было с Трубецким, так было с Остроумовой.

Фаворский – архаик, а не ретроспективист. Среди исторических пластов деревянной гравюры он отыскивает один, самый основной, и в нем отбирает одно свойство, самое важное. Он знает, что гравюра – это след дерева на плоскости листа. Он ищет свежести первого оттиска. Ему нужен чистейший голос гравюры. Вот что ксилография потеряла за время своей истории и чего не нашла, да и не искала, Остроумова-Лебедева! Как ни образцово-невежественны были ценители ее первого цветного листа «Персей и Андромеда», но в том, что они его приняли за акварель, была своя правда. Устами этих простаков говорила истина. Цветная гравюра XVI века была «акварелью» своего времени. Ее сложность и нюансированность скрывали ее природу. Они растворяли и поглощали тот материал, который давал ей имя. Дерево как материал – резьба по нему как формование – накат краски как проявление – нажим как передача – оттиск как заключительная фаза сложного процесса – все это в ней вуалировано и искажено. Это – искусство, представляющееся не тем, что оно есть.

Фаворский – архаик потому, что он хочет того, что есть. Дерево должно сказываться всегда. Каждый прием, каждая стадия обработки не может утрачивать основной граверной ноты. Штихель, краска, тиснение – все только усиливает ее специфичность, но не скрывает ее. Сложная гравюра есть лишь сочетание разных граверных свойств, но не уничтожение их, хотя бы во имя какого-то нового организма. С этой точки зрения история гравюры есть история вырождения гравюры. Может быть, только первое полстолетие своего существования ксилография говорила для себя и на своем собственном языке. Потом она перестала быть самоцелью. Из своих звуков она начала складывать какое-то чужое наречие. От граверных свойств она постепенно переходила если не к неграверным, то, во всяком случае, к внеграверным. Жизнь черной и цветной ксилографии к концу XIX века стала действительно паразитической. Это был самоубийственный маскарад, в котором ксилография имитировала и гравюру на меди, и рисунок тушью, и акварель и т. д. Отыскать «ксилографическое в ксилографии» значило не просто обратиться вспять, а замкнуться в пределах строгого и последовательного примитивизма деревянной гравюры.

Архаика Фаворского очерчивает себя эпохой первой зрелости ксилографии. Ее область – последние десятилетия XV века и немецко-нидерландская почва. За 1520-е годы, за Дюрера, Фаворский не переступает. Это его аванпост по направлению к нам. Когда Фаворский врезается инструментом в доску, мы ясно видим, какой урок извлекает он. Он желает ксилографической ясности и ксилографического единства. Ясность дана дифференцированностью элементов, единство, – общностью приема. Ничто не привнесено извне, ничто не затемняет материала. «Это гравюра на дереве», – говорит глаз, и говорит это не потому, что у него есть знание истории гравюры, а потому, что такую реакцию может вызвать в нем только оттиск дерева на листе. Рисунок тушью, перенесенный на бумагу штриховым клише, может стилистически имитировать ксилографию, но не может совпасть с ней. Архаика Фаворского есть архаика органичности. Между его доской и оттиском нет средостения. Его оттиск только результат пластической жизни его доски. Его гравюра живет в ее извилинах – как мысль в извилинах мозга.

8

Исторический опыт был здесь очищен от ненужного багажа. Он был сведен к точной и сжатой формуле, которой могла пользоваться современность во имя своих целей, не внося в новое искусство атавистических и пассивных элементов. Но это решение было преимущественно отрицательным. Оно было обращено назад. Оно освобождало место для новых форм ксилографии, но для каких – этого оно не определяло. В руках гравера был теперь идеально чистый, свободный от всяких примесей материал; но из него нужно было сложить новые построения. Как там шло дело о прошлом, так здесь надо было думать за будущее. При всем поразительном чутье Фаворского, он мог здесь нанизывать ошибку на ошибку, если бы он не открыл объективного момента, обязывавшего его принять именно этот, а не другой путь. Его решение было просто, как «Колумбово яйцо». Фаворский определил положение гравюры соотносительно с современной живописью и рисунком. Достаточно было выстроить их в один формальный ряд, чтобы сразу же узнать, чего ждет новое искусство от гравюры, насколько отстала она от других его областей и что надо с ней делать, чтобы она снова могла стать живым миром, сквозь который уже прорастает будущее. Все плоскостные искусства только что прошли сквозь проблемы третьего измерения, они перестроились под углом объемности, тяжести, весомости. Только гравюра стояла в стороне и занималась чем угодно, но не решением