против кого были направлены удары модернистических дерзаний.

Быть отверженцем, испытать «сладострастие освиста» толпы – всегда значило получить первый дар богини славы. Но титул «peintre maudit» меньше всего шел к Сапунову. Он был – для всех. Благосклонная улыбка знаменитых учителей, отметившая добронравный левитанизм его школьных работ, передалась публике консервативной; благосклонная улыбка вождей модернизма, приветствовавших его присоединение к молодым течениям, сообщилась публике новаторской. Каждая сторона могла считать его отчасти своим – в итоге его ласкали обе. Но это-то «отчасти», это полуобладание, когда тут же рядом старое и новое искусство противопоставлялось друг другу вызывающе, без колебаний, на нож, сделало то, что Сапунов был оставлен на золотой середине, вне ненависти и восторгов. Он был в первых рядах, но где-то во второй шеренге.

В атмосфере такой полуоценки и ленивого признания протекло недолгое творчество Сапунова. Нужны были несчастие териокской катастрофы и обаяние посмертной выставки 1914 года, чтобы сдвинулось с мертвой полосы внимание к Сапунову и обнаружились очертания какой-то иной правды о нем.

2

Апология мастеров, художественная судьба которых сложилась как у Сапунова, всегда трудна, так как читателю по праву чудится, что ему грозят кипением восторга перед пустотой. Но чем дальше уходит день смерти Сапунова, тем внушительнее и шире становится очевидность того, какое исключительное творчество оборвалось 15 июня 1912 года. Среди плеяды значительнейших русских художников начала века Сапунов, такой молодой, что даже лучшие его создания носят печать еще не вполне раскрывшейся творческой воли, был одним из самых замечательных.

Первое пятнадцатилетие нового века протекло в русском искусстве под знаком эстетизма. Руководящее большинство художников искало того, что именовалось словом «красота». Это было очень неопределенно в своей положительной части, ибо у каждого была своя облюбованная область, и достаточно решительно в части отрицательной, потому что «некрасотой» было все, что не совпадало со вкусом и пристрастием имярека или его кружка. Все же можно сделать два обобщения: был эстетизм «Мира искусства» и был эстетизм московских новаторов. «Мир искусства» жил отрицанием того, что есть, и любованием тем, чего нет. Он был весь поглощен памятью о прошлом. Его программа определялась формулой: что прошло, то мило. Он искал старину, охранял старину, возрождал старину. Он был здесь всеяден. Его привлекали все эпохи и все проявления их культур, лишь бы между ними и современностью чувствовалась дистанция, ставшая исторической. Это было универсальным бегством от российской действительности 1900-х годов, пассивной добродетелью отрицания режима последнего царствования, – тем чувством исторической обреченности, которое заставляет бежать назад, когда настоящее презираешь и в будущее не веришь. «Мир искусства» – это великая меланхолия. Очертания красоты и привлекательности принимало одно былое. История вдруг лишалась теней и пятен. Все в ней стало казаться приманчивым: хмурое величие славяно-варяжских мифов, крепкая забавность Московии Олеария и Герберштейна, вдохновенное самодурство Петра – Елисаветы, тяжелое цветение Великой Екатерины, тончайшая красота ампира Александра Павловича и даже мерный топот того солдатского марша, который отбивала Россия при Николае. У начала «эпохи реформ» формула прекрасного почиталась логически исчерпанной, чтобы, миновав пятидесятилетие, встретиться с реминисценциями, копиями и стилизациями тех же старых эпох у мастеров «Мира искусства».

Московские мистики живописи, в другом лагере, провозгласили иную формулу эстетизма. По внешности она была противоположна той, петербургской, по существу же она также обходила жизнь, но только с другого фланга. Москвичи утверждали, что живая современность, конечно, прекрасна, однако ее надо брать символически; они утверждали, что за оболочкой быта есть более важный «внутренний быт» и за оболочкой действительности более значительная «глубинная» действительность; можно сказать, тут действовал догмат, провозглашенный Вячеславом Ивановым: ab realia ad realiora, «от реального к реальнейшему». Московские символисты создали ту своеобразную, зыбкую, бесплотную, фантастическую живопись, которая должна была являть собою «живопись души» и сохранила в анналах нашей художественной летописи нежное наименование искусства «Голубой розы».

Сапунов от ретроспективизма взял немного. Для него, как для всех нас, испытавших очарование увлекательной пропаганды дягилевского «Мира искусства», культ старины был главным образом высокой школой, сообщавшей преемственную культуру художественной красоты. Может быть, только в том, что в картинах Сапунова есть любование старинными вещами, фарфором, тканями и драгоценностями, следует видеть непосредственное влияние «Мира искусства», да разве еще в том, что у Сапунова все предметы точно покрыты какой-то пылью времени, патиной тления; не от этого ли даже купы живых цветов у нашего мастера дают впечатление натюрморта, «мертвой природы» в тесном значении слова – связки цветов, сделанных из бумаги, уже слегка выцветших и разрушающихся?

От мистицизма московских друзей Сапунов взял не больше. Лишь общность школы, дружеское единение и хрупкость первых самостоятельных шагов сообщили сапуновской живописи на недолгую пору какую-то туманность и неосязаемость форм. Этого было достаточно, чтобы Сапунов не разрушил нежного единства «Голубой розы». Однако на самом деле в этой живописи раннего Сапунова текла другая кровь. Мистика Метерлинка и психологизм Ибсена были ей равно чужды, и декорациями к «Смерти Тентажиля» или «Гедде Габлер» Сапунов только платил насильственную, вынужденную дань восторгам друзей и духу времени. Когда в следующем же после «Голубой розы», 1908 году грянули веселые, буйные фанфары сапуновской «Карусели», было очевидно, что живопись Сапунова лишь совершила дальнейший логический шаг, а вовсе не перебросилась на новый путь.

Да и действительно у Сапунова была своя цель, и он шел к ней прямо и легко. Его художественная впечатлительность была очень своеобычна. Для него мир в своих художественных ценностях перестраивался так отчетливо, что можно было бы назвать Сапунова однодумом, однолюбом, если бы в самой его любви было больше монашественности, замкнутости, келейного запаха, который есть у этих слов. Но сапуновская любовь была от толпы, от широчайшей, я готов сказать – «базарной» вседоступности.

Сапунов считал, что на свете существуют «красивые вещи» и что задача художника состоит в том, чтобы их изображать. Его не смущало то, что искусство здесь отказывается от важной и ведущей роли в жизни, что оно становится игрой в цвета и формы, делается только декорацией. Иного выхода он не искал. От культа мертвых «Мира искусства» шел такой же тяжелый дух, как от культа ирреальности «Голубой розы». Он предпочел свою узенькую тропинку, ибо на ней он мог оставаться в какой-то живой действительности, хотя и огороженной со всех сторон его «красивыми вещами». Ими он занялся, и большего он не требовал.

Перед его картинами, такими памятными по выставкам, где они бывали обычно самыми красивыми, если и не самыми значительными из экспонатов, перед декоративной прелестью сапуновских букетов, ваз, костюмов, декораций и драгоценных