он мог сообщать черты романтические и привиденческие. И здесь, и там возникала полужизнь, полугреза. Создалось чудное равновесие, скрепленное особенностями живописной палитры Мусатова, – то мерцание воздуха и света, которое под его кистью разрешало жизнь и движение «в сумрак зыбкий, в дальний гул»… Кузнецов принял это наследие. Техника мусатовского пленэра стала исходной точкой его мастерства. Эмоциями мусатовской романтики были вскормлены его первые образы. Мусатовское пересечение обеих линий он принял как первое решение собственных задач. Там, где Мусатов кончил, Кузнецов начал. Последним периодом Мусатова был период гобелена, – но с «гобелена» начал Кузнецов. Последние мусатовские работы были оформлены блеклым и благородным декоративизмом шпалеры, отвлеченным ритмом ее больших и немногих линий, – но именно юношески программный характер придал Кузнецов своим опытам 1902 года, прямолинейно назвав их «Гобеленами» и строя их в шпалерном стиле. Мусатовское влияние не уступало своего места в течение целого десятилетия. Кузнецов «Голубой розы» есть по преимуществу мусатовский Кузнецов. Кузнецовские «Фонтаны» бьют водой, которая проведена из мусатовского «Водоема». Ветви, округло поникшие, с меланхолическими, устремленными вниз остриями листвы, – эти ветви, так часто служащие «передними кулисами» ранних кузнецовских полотен («Рождение Весны», «Любовь матери» и др.), – ветви, сделавшиеся главным мотивом кузнецовской графики (антеты и заставки в «Золотом руне»), срезаны с мусатовских деревьев в мусатовских парках. Точно так же мы знаем, почему призрачность и «потусторонность» воздушной атмосферы, наполняющей кузнецовские полотна, разрешены в виде сети мелких мазочков или роя бесчисленных крапин; ее тонкая, перламутром отливающая воздушность, в несколько ином виде, более пейзажном, более реалистическом, была раньше на мусатовском «Кусте орешника», в «Призраках», в «Ветви», в «Гробнице». Кузнецовские женщины, радужные и прозрачные, не знают других подобий, кроме старинных очаровательниц Мусатова, – опаловых привидений, очерченных такими же овальными, опадающими контурами. Это – сестры, похожие друг на друга даже типами своих лиц: сравните женские головы в «Реквиеме», «Водоеме», в «Изумрудном ожерелье» с карандашными, расцвеченными акварелью женскими обликами Кузнецова. Наконец, у кузнецовских младенцев есть свой мусатовский прототип – статуи и амуры, так странно дремлющие на пьедесталах в своих овально-разрешенных, совершенно кузнецовских позах среди парка мусатовской «Осени» или «Летней мелодии».

13

В 1906 году Кузнецов окончил училище и уехал на Крайний Север. На побережье Ледовитого океана он пробыл несколько месяцев. Это была странная трата времени. Он написал десяток холстов, которые и посейчас лежат забытой связкой в углу мастерской. Они были большие, холодные, неудачные, чуждые ему и ненужные другим. К их мотивам он никогда больше не возвращался и их приемов нигде больше не повторял. Видимо, эта прогулка к Северному океану была для него чем-то вроде раскольничьего бегства в леса – спасаться. Но затея была явно пустая. Месяц, два, три, четыре эскимосской жизни – и куда-нибудь надо будет возвращаться! Кузнецов поморщился немного, как пьяница перед чаркою вина, и через фиорды, через Норвегию, круто повернул в Париж.

Был год «антрепризы Дягилева». Проходил первый «русский сезон». Выставка «Мира искусства» шла на завоевание Парижа. Париж позволял овладеть собой. Дягилев выступал в роли импресарио российской художественности, Бенуа – в роли Impeccable российской критики. Старики «Мира искусства» рекомендовались Парижу как самые молодые ценности русской живописи. Молодежь будущей «Голубой розы», Кузнецов со сверстниками, служили по контрасту мальчиками для сечения. Шли ссоры старших с младшими – ссоры домашние, но громкие. Париж делал вид, что все обстоит благополучно. Париж предупредительно наполнял выставочные залы дягилевского помещения. Он пытался выговорить несколько имен. Он покорно повторял суждения, почерпнутые из предисловия Бенуа к каталогу. Он был подчеркнуто внимателен и всеприемлющ. Но честно возмущались выставочные рабочие, отказывающиеся вешать на стены «сумасшедшие» картины Кузнецова, – усиленно поносила стариков и расточала Кузнецову братские комплименты парижская «левая», устанавливая связь с русской «левой», – и русская левая, пьяная искусством, абсентом и парижанками, кружила по городу, бродила табунками по знаменитым кабачкам и знаменитым ателье, изучала музеи и дома терпимости и открывала замечательные таланты в неизвестных обитателях артистических мансард и замечательных любовниц в непритязательных дивах бульварных эстрад… О, буйный воздух Парижа!

Поколение «Голубой розы» встретилось с правящим поколением Парижа в тот момент, когда импрессионизм делал уже свои последние жесты, но новые течения на сцену еще не появлялись. Было умирание, с одной стороны, и эмбриональное состояние – с другой. Было ясно, что приближалась «эра левых». Но она приближалась постепенно, не сразу и не решительно. Можно было сказать, что перед официальным Парижем маячили, – как некогда горцы перед николаевскими полками или как бедуины перед французскими экспедиционными отрядами, – застрельщики левых течений.

Они уже дерзко высовывались вперед, предвещая близость главных сил, но сами отнюдь не решаясь на нападение. Перед официальным Парижем шныряло, шушукалось, возилось, ссорилось, мирилось, объединялось, рассыпалось, снова сходилось, устраивало комплоты, грозило революциями, произносило непонятные словечки, восхваляло друг друга и отрицало друг друга «нечто». Это «нечто» было левой окраски и левых признаков. Но разглядеть в его аморфной массе очертания будущего течения было еще невозможно. Перед Парижем была некая приблизительность – приблизительные имена, приблизительные лозунги и приблизительные группировки. Недаром кличка, под которой это «нечто» значилось, была столь же неопределенна: «Les fauves» – «хищники», «дикие», «варвары», если постепенно уплотнять смысл названия. Но из клички художников не выходило названия движения; это был верный признак, что Париж находился в полосе междуцарствия. Были «Fauves» – но не было «fauvisme». «Нечто» довольствовалось «кое-чем»; оно еще само точно не знало, чего оно хочет и чем оно станет. Оно взирало с надеждой на «кое-кого»; но «кое-кто» выжидал; «кое-кто» поглядывал на «кой-кого», чтобы начинать. Бегали посредники с Montmartre в Chatou, с Chatou – на rue Saint-Louis en l’Isle, с rue Saint-Louis en l’Isle на quai Saint-Michel. Ha Montmartre гнездились будущий Пикассо, будущий Ван Донген, будущий Брак, в Chatou – будущий Дерен, будущий Вламинк, на гае Saint-Louis en l’Isle – будущий Марке, на quai Saint-Michel – будущий Матисс, будущий Отон Фриез и т. д. и т. д. А над их эмбриональными существованиями носился дух бедняги Руссо – Rousseau le Douanier, Руссо Таможенника, являвшегося в эти годы патроном всех «fauves», ибо руководящая роль Сезанна обозначилась несколько позднее, когда эмбрионы уже выросли, Дерен стал Предтечей движения, Матисс и Пикассо возглавили его, а Брак дал ему массовую форму; тогда-то Сезанн был канонизован, апологеты новых течений стали твердить парафразу: «Enfin Cézanne vint», и Бернар, уверяя всех в своей какой-то особенной дружбе с Сезанном, написал первое Сезанново евангелие, «Евангелие от Бернара».