В этой книге сделана попытка выяснить роль художника в истории советского искусства, обобщить накопленный им опыт, наметить основную проблематику его творчества и проследить те пути, по которым в течение полувека развивалось его искусство.

Юность художника

Эпиграфом к этой главе могли бы стать следующие слова Т. Манна из книги «Доктор Фаустус», повествующей о судьбах искусства XX века: «…нельзя написать биографию, нельзя показать становление художника без того, чтобы перенести читателя, для которого пишешь, в состояние ученичества, в состояние начинателя жизни и искусства, вслушивающегося, перенимающего, то проникновенно зоркого, то полного смутных чаяний»[2]. Характеристика «состояния ученичества» дана здесь едва ли не исчерпывающе. Но замечательный немецкий писатель ставит перед биографом слишком сложную задачу, выполнимую, быть может, только средствами искусства и вряд ли посильную для искусствоведческого исследования, работающего не образами или метафорами, а логическими категориями, историко-социальными и историко-стилевыми понятиями. Не претендуя переносить читателя «в состояние начинателя жизни и искусства», следует попытаться проследить этапы ученичества и духовный рост будущего художника в связи с историей его времени и тем искусством, которое создавали его современники.

Владимир Васильевич Лебедев родился в Петербурге 27 мая 1891 года. В том же году родился С. С. Прокофьев, а двумя годами позже — В. В. Маяковский. Люди этого поколения еще не вышли из отрочества в пору Первой русской революции, а в начале мировой войны оставались юношами. Их детство приходится на 1890-е годы — «дальние, глухие» годы, когда «в сердцах царили сон и мгла», как писал А. Блок в «Возмездии»[3].

Нельзя, разумеется, применить слова поэта ко всей русской действительности 1890-х годов. В ней совершались глубокие сдвиги и назревали великие исторические изменения, которые в недалеком будущем должны были преобразить облик мира. На заводских окраинах больших городов нарастали и крепли невиданные силы; начинался пролетарский этап русского революционного движения. Но этот процесс, нелегко уловимый даже для самых чутких современников, протекал далеко за пределами того мира, в котором жила литературная и художественная интеллигенция и оставался неведомым в разночинной и обывательской среде Петербурга. У выходцев из этой среды были другие воспоминания.

Память о раннем детстве характерна для художественных натур. Первые детские впечатления формируют — иногда на всю жизнь — духовную личность человека и могущественно влияют на становление его творческой индивидуальности.

Сверстники Лебедева вспоминали девяностые годы прошлого века как глухие годы России. Быт этого времени был глубоко провинциальным, болезненно провинциальным. Где-то подспудно назревали события, уже шел внутренний процесс в людях, судьба и творчество которых должны были определить эпоху наступающего нового века. Быт разночинцев и обывателей — как тихая заводь: последнее убежище умирающего века. Разговоры о газетных новостях, неопределенные споры о какой-то «Крейцеровой сонате»: мелкие ненужные страсти, подогреваемые не заинтересованностью к событиям, произведениям, людям, а просто привычкой и даже усилием, еще не осознанным, сохранить привычное течение жизни, просто так было всегда, так надо сейчас. О том же, в сущности, с глубокой проницательностью говорит Блок, рассказывая в «Возмездии» о болезненном умирании века, когда «в сером и гнилом тумане увяла плоть и дух погас»[4].

В. Б. Шкловский раскрыл в своих воспоминаниях несколько иной, но, быть может, не менее существенный аспект жизни в конце XIX века. Он показал 1890-е годы как время, когда «было очень тихо. Воевали где-то далеко и в незнакомом — в Африке и Китае». И в этом тихом мире, где не совершалось больших событий и могло казаться, что история не движется, «всё было очень огорожено заборами, размечено, оговорено», люди жили испуганно и прятались от жизни, «о деньгах говорили постоянно, уважительно и негромко». Шкловский рассказывает о трагической духовной нищете разночинно-интеллигентских семейств, оторванных от традиции и утративших связи с передовыми общественными идеями своей эпохи[5].

Одаренные мальчики, росшие в этой среде, инстинктивно чувствовали ее увядание. В детскую психику — быть может, в ее подсознательные сферы — проникала ранняя разочарованность и закрадывалось глухое недовольство.

Мальчики стремились оторваться от скучной и жалкой современности, уйти в мир вымысла и фантазии, думать и мечтать о чем-то совсем не похожем на окружающую жизнь. Из конфликта между мечтой и реальностью возникал своеобразный детский романтизм, столь характерный для поколения девяностых годов и не оставшийся впоследствии бесплодным. Именно в этом поколении — младшем из двух смежных поколений, которым вскоре предстояло революционизировать русское искусство, — сложились сильные творческие индивидуальности. В известном смысле можно сказать, что они продолжали дело, начатое их старшими современниками. Уже на исходе XIX века появились книги символистов и открывались выставки дягилевского «Мира искусства», возникшие как реакция против эпигонов передвижничества, как первые симптомы наступающего двадцатого столетия. Они наносили, казалось, непоправимый удар по всем устоявшимся, традиционным представлениям об искусстве и открывали перед ним невиданные горизонты. Под прямым воздействием работ «Мира искусства» и поэзии символистов сформировалась в русском обществе новая эстетика и новая художественная идеология.

Живопись и поэзия того времени активно влияли на подрастающую молодежь, будили ее сознание, направляли на путь творческих исканий. Однако отношение между поколениями «отцов» и «детей» вовсе не было отношением простой преемственности. Двадцатое столетие принесло с собой новые социальные, нравственные и эстетические проблемы. Духовный опыт будущих деятелей молодого поколения складывался иначе, нежели у их предшественников, и на иных основах вырабатывалось понимание действительности. Между поколениями шла борьба, вначале тайная, едва осознанная борющимися сторонами, но всегда напряженная, неудержимо нараставшая и приведшая в конце концов к яростным конфликтам. У поколения, к которому принадлежал Лебедев, возникала своя собственная программа, неприемлемая для старших. Маяковский преодолевал поэзию Андрея Белого и А. А. Блока, С. С. Прокофьев — музыку А. Н. Скрябина и С. В. Рахманинова, сверстники и единомышленники Лебедева выступили против живописи и графики «Мира искусства». В дальнейшем еще предстоит рассмотреть конкретные формы, которые принимала эта борьба в сфере изобразительных искусств. Но предварительно необходимо вернуться к детству художника, потому что именно тогда, на рубеже двух столетий, уже начали формироваться некоторые особенности духовного облика Лебедева, наложившие неизгладимую печать на всю его дальнейшую жизнь.

В одной из записей своего дневника Блок справедливо заметил, что в дореволюционной России сословия были своеобразными «культурными ценностями» — иначе говоря, носителями традиции, и для художника небезразлично, какая культурная среда воспитала его в детстве[6].

Лебедев — по дореволюционному паспорту «сын ремесленника» — родился в семье крестьянского происхождения, не сохранившей, однако, ни связи с деревней, ни черт старозаветного патриархального уклада. Семья была типично городской и прочно вошла в среду разночинной интеллигенции. Детство и юность Лебедева прошли в Петербурге.

Отец художника, Василий Иванович Лебедев, потомок крепостного крестьянского рода Осташковского уезда Тверской губернии, был даровитым и своеобразным