Шизофреническое письмо, отличающееся рваной композицией, нагромождением каталогов и самых шокирующих сюрреалистических сочетаний, как раз и призвано объективно засвидетельствовать опыт болезненного джанкового сознания.

Итак, мы читаем документальный травелог – или, если угодно, путеводитель – излечившегося наркомана по миру его затяжного недуга, состоящему из нашинкованных кошмаров, тягучего бреда и диких фантазий, рвано-ритмически озаряемых вспышками острой боли, тоски и злобно-нервозного смеха. Этот мир протянулся меж двух предисловий, узкой полоски земли-разума, обрамляющей текст «романа», – и, таким образом, все, что нам встретится в этом междумирье – то есть, собственно, в интерзоне, – окажется слепком сознания наркомана, частью его нездорового существа. Аллюзии и иллюзии, образы, воспоминания, страхи, желания – все будет там, и благодаря комментарию автора мы знаем, как это интерпретировать: как запись того, что в нем и с ним происходило.

Соответственно, начало «ГЗ» отсылает к началу болезни, к самым истокам Берроуза-писателя, обыгрывая легко узнаваемую атмосферу «Джанки»: «Я чую, стрём нарастает, чую, как там, наверху, легавые суетятся, пытаясь расшевелить своих ручных стукачей, и что-то мурлычут над ложкой и пипеткой, которые я скинул на станции Вашингтон-сквер, перескочил через турникет – два пролета вниз по железным ступеням – и успел на поезд „А“ в сторону жилых кварталов…»{253} Что это: «Джанки» или «ГЗ»? Мы опять в нью-йоркской подземке, где группы отчаянных наркоманов – среди них, разумеется, и автор – обчищают дрыхнущих пьяниц и удирают от легавых, на бегу сбрасывая товар. «Педрила, Гончий Пес, Ирландец, Матрос – мои знакомые джанки и карманники прежних времен… Старинная шобла 103-й улицы… Матрос и Ирландец повесились в „Гробнице“… Гончий Пес умер от передозировки, а Педрила „сгнил“…»{254}

Следуя биографии автора, «ГЗ» в галопирующем темпе перебрасывает нас из Нью-Йорка, где стрём уже дорос до нетерпимых пределов, на юг и на запад – сначала в Чикаго, потом в Новый Орлеан, следом в Мексику. Текст ускоряется, затуманиваясь там, где мы попадаем в точку события-невозврата, в которой Ли сталкивается с жертвоприношением и смертью: «Короче, он отвергает джанк и тащится от чайка. Я сделал три затяжки, Джейн [то есть Джоан. – Прим. авт.] взглянула на него, и плоть ее кристаллизовалась. Я вскочил с криком „Мне страшно!“ и выбежал из дома. Выпил пива в каком-то ресторанчике – мозаичный бар, футбольные результаты и афиши боя быков – и дождался автобуса в город.

Через год, в Танжере, я узнал, что она умерла».{255}

«Узнал, что она умерла» – то есть начал писать, делать то, поводом/пропуском к чему и стала смерть Джейн/Джоан. Найти себя в Танжере, в Интерзоне – значит очутиться в том месте, где производится патография. Все, что до этого было подводкой (ведь неслучайно эта первая, самая автобиографическая глава вообще не имеет названия), теперь стало свидетельством – того, что машинерия запущенного смертью жены антиромана уже действует. Убийство, насилие порождает письмо. Утверждение начинается с отрицания и заканчивается отрицанием отрицания или излечением-произведением.

Вооружившись биографическим ключом, мы разглядим нарратив: начавшись с бегства от закона и с убийства жены, «ГЗ» повествует о том, в какой мир после этого попадает наркоман Билли Ли, то есть Билли Берроуз, что делает с ним – с его телом и сознанием – эта пагубная привычка; о том, как он с ней борется и чем эта борьба завершается. В этом дальнейшем повествовании некоторые главы будут удерживать биографическую связь с реальностью (например, «Лазарь, иди вон» или «Хаузер и О’Брайен»), другие совсем растворят ее в художественно-наркотическом бреду. Внешне как будто не связанные, все эпизоды, однако, сходятся в точке омега: черепной коробке Уильяма С. Берроуза, писателя-наркомана, лечащегося от зависимости. Ведь даже самый нечитабельный джанковый бред – это тоже часть биографии/патографии своего автора.

Мультиплицируя эту точку схождения, разрозненные фрагменты «ГЗ» удерживаются вместе рядом других, не обязательно биографических инвариантов: наркотическое и трезвое состояния, трансгрессия и контроль, насилие и мутации. Игра с состояниями сознания – трезвым и наркотическим – относится к самым простым и доступным шифтерам-переключателям в «ГЗ». Разные состояния маркируются разными стилями письма, отличия между которыми легко считываются там, где Берроуз непосредственно их сталкивает. Хороший пример – те места, где сквозь дымку прихода в повествование вторгается трезвый авторский голос, как правило в виде сухого энциклопедического комментария; в самый разгар лингвистической вакханалии автор открывает скобки и как ни в чем не бывало добавляет: «Примечание: когда кошачья мята горит, она пахнет как марихуана. Ее частенько подсовывают неосторожным или несведущим людям»{256}, или: «Раздел, изображающий Город и Кафе Встреч, написан в состоянии интоксикации ягом… яг, айахуаска, пилде, натима – это индейские названия Баннистерия каапи, быстрорастущей лозы, произрастающей в бассейне Амазонки. Описание яга см. в Приложении»{257}.

В приложении действительно мы найдем описание яга, данное сухим и точным языком судебного протокола или медицинского рецепта. Так выглядит вторжение разума – из будущего в прошлое, из трезвости в наркотический бред.

Основная задача примечаний – удерживать связь с обыденным сознанием, худо-бедно сопротивляющимся чудовищному босхианству «ГЗ». Как предисловие и послесловие, примечания/комментарии – часть метатекста, репрезентирующего инстанцию автора и одновременно маркирующего сиюминутное отличие автора от персонажа, Берроуза от Берроуза, или – отличие аналитического языка от языка фантазматического.

В скобках/за скобками: сознание/бред, разум/кошмар.

Размеренные и чеканные прорывы метатекста в основной текст создают остранение, помогающее читателю – и, вероятно, самому автору – выдержать болезненную фантастичность, если не сказать чудовищность многих эпизодов «романа». Этим отыгрывается сопротивление, которое излечивающееся сознание оказывает наркотическому мороку. Имеющий уже знакомую нам бинарную структуру текста и метатекста, инвариант авторского комментария отсылает одновременно к внутреннему и к внешнему измерениям «романа», рассказывая о наркомании и тут же показывая, как сам автор этого рассказа борется с наркоманией не только на письме, но и в реальной жизни. Сложная диалектика жизни и литературы, задействованная уже в ранней трилогии, в «ГЗ» выходит на новый уровень.

Пространственно-временное путешествие излечивающегося наркомана имеет свои маршрут и пункт назначения. Маршрут называется «Интерзона». Это место художественного вымысла и вместе с тем реального жизненного мира, в котором вымысел осуществляется. В тексте («внутри») Интерзона выступает как место действия – странная зона, в которой все дозволено, практически «Сад земных наслаждений»: где множество сил вступает в сопротивление, где в самых натуралистических деформациях переплетаются друг с другом тела, где наркотизированные фантазии находят свое воплощение в толпах бродячих гибридов. В метатексте («снаружи») Интерзона – это Танжер, собственно «интернациональная зона», контролируемая иностранными государствами и открывающая перед искателями приключений невиданные возможности, тайные удовольствия и великие риски. Но также Интерзоной оказывается и письмо, в пространстве которого – буквально, в интерзоне, между-мирье – только и возможна встреча внешней и внутренней