Шрифт:
Закладка:
Итак, если бы у всех нас был удобный модулятор голоса на письме, какой диапазон контролировали бы ползунки? Вот подборки вопросов:
• Каков языковой уровень? Использует ли писатель уличный сленг или логические доводы профессора метафизики? Уровень языка находится внизу лестницы абстракции или ближе к ее вершине? Он движется вверх или вниз?
• От чьего лица обращается писатель? Использует ли он «я», «мы», «вы» или «они» либо все перечисленные местоимения?
• Каковы диапазон и источники аллюзий? Исходят ли они из высокой или массовой культуры? Цитирует ли писатель средневекового богослова или профессионального борца? Либо обоих?
• Как часто писатель обращается к метафорам и другим оборотам речи? Желает ли он в большей степени звучать как поэт, слог которого исполнен образностью, или же как журналист, который использует фигуральность для достижения особого воздействия на читателя?
• Какой длины и структуры обычное предложение? Предложения короткие и простые? Длинные и сложные? Смешанные?
• Насколько писатель сохраняет непредвзятость? Пытается ли он быть объективным, пристрастным или неистовым?
• Как писатель оформляет материал? Использует ли шаблоны или выходит за их рамки? Работает ли писатель с рядовой темой, обращаясь к популярным жанрам произведений? Или же он экспериментирует и идет против течения?
Рассмотрим этот отрывок из радиопередачи Эдварда Марроу на CBS об освобождении концлагеря Бухенвальд в 1945 году. Прочитайте его вслух, чтобы услышать голос автора:
Мы вошли. Он [лагерь] был залит бетоном. Лежало два ряда тел, сложенных, как поленья. Они были худые и очень бледные. Некоторые были сильно повреждены, хотя казалось, что у них почти не было плоти. Кого-то застрелили в голову; раны на удивление немного кровоточили. Всех погибших, кроме двоих, раздели. Я попытался сосчитать их как можно точнее и пришел к выводу, что в двух аккуратных штабелях лежали мертвыми более пятисот мужчин и мальчиков.
Журналист опирается в своей статье на язык свидетельских показаний. Я слышу борьбу между профессиональным репортером и возмущенным человеком. Язык конкретный и яркий, описывает увиденный ужас. Автор использует одно пугающее сравнение «сложенных, как поленья», но все остальное кажется простым и прямолинейным. Предложения в большинстве своем короткие и простые. Его голос не нейтрален – как это возможно? – но он описывает мир, который видит корреспондент, а не его эмоции. И все же он выводит себя на место происшествия в последнем предложении, используя «я», чтобы не дать оснований сомнениям, что он видел это собственными глазами. Фраза «лежали мертвыми» звучит литературно, как если бы она звучала у Шекспира. Это беглое, но вдумчивое чтение работы Марроу открывает взаимодействие различных стратегий, которые создают эффект, известный нам как голос.
Совсем другой эффект мы видим, когда английский философ XVII века Томас Гоббс описывает страсти человеческие в своей работе «Левиафан»[79]:
Печаль по поводу чужого несчастья есть жалость и вызывается представлением о том, что подобное несчастье может постигнуть и нас самих, поэтому она называется также состраданием, а по современной фразеологии – сочувствием.
Отрывок из Марроу, с учетом его особенности, вызывает жалость и сострадание. Отрывок Гоббса с его абстракциями определяет их. Если вы пишете как Марроу, то будете звучать как журналист. Если пишете как Гоббс, вы будете звучать как философ.
Произведение Бенджамина Спока для родителей времен беби-бума «Ребенок и уход за ним»[80] стало чем-то вроде Библии. Книга впервые была опубликована в 1945 году. В предисловии Спок пишет:
Я хочу также подчеркнуть, что не следует слишком буквально понимать все, что написано в этой книге. Нет похожих детей, как нет и похожих родителей. По-разному протекают болезни у детей; различные формы в разных семьях приобретают и проблемы воспитания. Все, что я мог сделать, – это описать лишь самые общие случаи. Помните, что вы хорошо знаете вашего ребенка, а я его не знаю совсем.
Язык доктора Спока простой, но авторитетный, его голос звучит мудро, но скромно. Он обращается к читателю напрямую, как в письме, используя «вы» и «я», и уважает опыт и знания родителей. Неудивительно, что целые поколения семей обращались к этому голосу семейного доктора за советом и спокойствием.
Для вас самый мощный инструмент на рабочем месте для проверки вашего писательского голоса – устное чтение. Прочитайте свой рассказ вслух, чтобы услышать, звучит ли он так, как вы. Когда педагоги дают писателям этот совет, мы часто сталкиваемся со скептическими взглядами. «Да вы шутите, – говорят эти взгляды. – Вы же не буквально говорите, что я должен читать вслух? Возможно, вы имеете в виду, что я должен читать историю как будто про себя, шевеля губами?»
Нет, я имею в виду именно вслух и достаточно громко, чтобы другие могли слышать.
Писатель может прочитать историю вслух для себя или для редактора. Редактор может прочитать историю вслух автору или другому редактору. Можно прочитать так, чтобы воспроизвести голос или настроить его. Можно прочитать торжественно, но ни в коем случае не высмеивая. Можно прочитать, чтобы услышать проблемы, которые необходимо решить.
Писатели жалуются, что редакторы глухи – читают глазами, но не ушами. Редактор может увидеть ненужную фразу, но что ее удаление делает с ритмом предложения? На этот вопрос лучше всего ответит чтение вслух и восприятие прочитанного на слух.
ПРАКТИЧЕСКИЕ ЗАДАНИЯ
1. Зачитайте ваши работы другу. Спросите, похоже ли это на вас. Обсудите ответ.
2. Прочитав свою работу, составьте список прилагательных, которые определяют ваш голос, например, как грубый или вызывающий, смехотворный или неуверенный. Теперь попробуйте отыскать в вашем тексте доказательства, приведшие вас к такому выводу.
3. Прочитайте вслух черновик истории. Слышите ли вы в нем проблемы, которые не смогли увидеть?
4. Сохраняйте работы авторов, чьи голоса обращаются к вам. Подумайте, почему вам нравится голос конкретного автора. Похож ли он чем-то на ваш голос? Чем отличается? Напишите что-то на свободную тему, стараясь подражать этому голосу.
Озаглавливайте большие фрагменты вашей работы
Хорошая работа состоит из начала, основной части и заключения. Даже те писатели, которые сумели добиться незаметного перехода из части в часть, могут указать на невидимое соединение. Писатель, который разделяет крупные фрагменты текста, может озаглавить их для читателя, используя такие указатели, как подзаголовки и заголовки глав. Читатель, который видит такие части, с большей вероятностью вспомнит всю историю.
