Шрифт:
Закладка:
Вот как Микал Гилмор, брат печально известного убийцы Гэри Гилмора, начинает мемуары Shot in the Heart («Выстрел в сердце»):
У меня есть история, которую я хочу вам поведать. Это история убийства, рассказанная из дома, где оно рождается. Это дом, в котором я вырос, который я в каком-то смысле так и не смог оставить. И раз я когда-нибудь надеюсь покинуть это место, то должен рассказать то, что знаю. Итак, позвольте мне начать.
События этой истории жестоки и трагичны, но лаконичная проза Гилмора столь же располагает к сочувствию, сколь и камера смертников.
Противопоставьте такое преуменьшение экспрессии сентиментальным утверждениям Сола Петта, который так описал энергичного мэра Нью-Йорка Эда Коха для Associated Press:
Он – самая большая сенсация в Нью-Йорке со времен печеночного форшмака: смешанная метафора политика, антитеза укомплектованного лидера, неудержимый, откровенный, неразумный, непосредственный, забавный, напористый, независимый, непокорный избирательным блокам, несексуальный, грубый, немодный, но в целом харизматичный человек, странным образом находящийся в ладу с самим собой в очевидно невыносимом месте; это мэр, который с неподдельной радостью руководит крупнейшим в стране Вавилоном.
Проза Петта водевильная и чрезмерная, оставляющая после себя смешанное впечатление, как короткая песня, небольшой танцевальный номер и брызги минералки, – таков был и мэр Кох. Хотя муниципальная политика может быть серьезным бизнесом, контекст дает здесь Петту пространство для театрального обзора.
Умный писатель, по словам Анны Куиндлен, способен «проложить вам дорогу на первую полосу», как это сделал журналист-расследователь Билл Ноттингем в тот день, когда редактор поручил ему осветить местный орфографический конкурс для The St. Petersburg Times: «Тринадцатилетний Лейн Бой должен написать о том, что Билли Кид был в перестрелках хладнокровным и непоколебимо точным».
Чтобы понять разницу между преуменьшением и преувеличением, рассмотрим различия в кинематографическом плане между двумя фильмами Стивена Спилберга. В «Списке Шиндлера» Спилберг воскрешает тему катастрофы холокоста, но не прорисовывает ее детально. В черно-белом фильме он заставляет нас следить за судебными процессами и неизбежной смертью одной маленькой еврейской девочки в красном. «Спасти рядового Райана» обличает ужасающие последствия военных действий на побережье Франции во время вторжения в Нормандию во всех деталях и цвете, с кровопролитием и оторванными конечностями. Я, например, за более сдержанный подход, когда художник оставляет зрителю простор для воображения.
«Если это звучит как написанное, – говорит Элмор Леонард, писатель и циник, – я это переписываю».
ПРАКТИЧЕСКИЕ ЗАДАНИЯ
1. Наблюдайте за историями, которые попадают на первую полосу газеты, даже если им не хватает традиционного новостного веса. Обсудите, как они написаны и что могло привлечь редактора.
2. Просмотрите некоторые истории, написанные после больших трагедий, таких как разрушение Нового Орлеана ураганом «Катрина» или цунами 2004 года, в результате которого погибли тысячи людей в Юго-Восточной Азии и по всему миру. Обратите внимание на разницу между историями, в которых ощущается сдержанность, и теми, которые кажутся затертыми до дыр.
3. Прочитайте примеры некрологов из книги, выпущенной The New York Times под названием Portraits of Grief («Портреты скорби»). Изучите методы преуменьшения, с помощью которых они написаны.
4. Прочтите юмористические произведения таких авторов, как Вуди Аллен, Рой Блаунт – младший, Дэйв Барри, Сидни Перельман и Стив Мартин. Ищите примеры гиперболы и преуменьшения.
Узнайте, когда показывать, когда рассказывать, а когда делать и то и другое
Хорошие писатели движутся вверх и вниз по лестнице языка. Внизу их поджидают окровавленные ножи и четки, обручальные кольца и бейсбольные карточки. Наверху находятся слова, которые достигают более высокого смысла – такие, например, как свобода и грамотность. Остерегайтесь середины – тех ступеней, на которых вас подстерегают бюрократия и технократия. На полпути наверх учителей называют эквивалентом полной занятости, а школьные уроки – учебными единицами.
Лестница абстракции остается одной из самых полезных моделей мышления и письма, когда-либо разработанных. Популяризированная Сэмюэлом Хаякавой в его книге Language in Action («Язык в действии») 1939 года, лестница была заимствована и адаптирована сотнями способов, чтобы помочь людям обдумать язык и выразить смысл.
Самый простой способ разобраться в этом инструменте – начать с его названия: лестница абстракции. Оно содержит два существительных. Первое – это лестница, определенная конструкция, которую вы можете увидеть, потрогать и использовать для подъема или спуска. Она вовлекает чувства во взаимодействие. Вы можете что-то делать с ней. Приставьте ее к дереву и спасите свою кошку по кличке Вуду. Нижняя часть лестницы опирается на бетонное основание конкретного языка. Бетон твердый, поэтому когда вы падаете с лестницы, то можете сломать ногу. Да-да, ту самую, правую, с татуировкой в виде паука.
Второе существительное – абстракция. Вы не можете съесть ее, ощутить ее запах или измерить. Ее нелегко использовать в качестве примера. Она обращается не к органам чувств, а к разуму. Это идея, взывающая к иллюстрированию.
Эссе Джона Апдайка, написанное в 1964 году, начинается словами: «Мы живем в эпоху бесполезных изобретений и негативных улучшений». Этот язык является общим и абстрактным, находится близко к вершине лестницы. Это провоцирует наше мышление, но что конкретно приводит Апдайка к такому выводу? Ответ в следующем предложении эссе: «Рассмотрим банку пива». Чтобы быть еще более точным, Апдайк жаловался, что изобретение отрывного язычка испортило эстетику открывания банки с пивом. Отрывной язычок и подставка под пиво – внизу лестницы, эстетический опыт – наверху.
Мы выучили этот языковой урок в детском саду, когда играли в «Покажи и расскажи». Когда мы показывали классу нашу бейсбольную карту 1957 года с Микки Мэнтлом, то находились внизу лестницы. Когда мы рассказывали классу о выдающемся сезоне, который Микки провел в 1956-м, то начинали подниматься по лестнице в направлении величия.
И вот снова Апдайк со своим романом «Давай поженимся»[76]:
За окнами их спальни, у дороги, стоял гигант-вяз – один из немногих, оставшихся в Гринвуде. Молодые листики, только что вылезшие из почек, курчавились на нем, еще не успев набрать красок, – этакая пыль, дымка, недостаточно плотная, чтобы укрыть костяк ветвей. А ветви были корявые, могучие, вечные – неисчерпаемый источник поддержки и радости для глаз Руфи. Из всего, что находилось в поле ее зрения, этот вяз больше всего убеждал ее в наличии космической благодати. Если бы Руфь попросили описать Бога, она описала бы это дерево.
