циклу суждено повторяться до бесконечности, поскольку он составляет основу человеческого существования как в философском, так и в психологическом смысле: познание творения есть познание самого себя как источника творения, которое есть познание его творения и т. д. Замкнутый круг делает познание себя (или творения) невозможным и неизбежным, то есть сорванным и потому бесконечно повторяющимся обсессивно-компульсивным жестом. Тем самым воспроизводится модель мифа, описанная выше: пытаясь понять лик «другого», герой не видит, что этот лик есть репрезентация неудачной попытки «другого» увидеть его, героя. Неудавшийся жест взаимопонимания превращает этих двоих в одно, раздвоенное, а точнее, размноженное до бесконечности, в параллельных зеркалах. То, что этот жест, вопреки ожиданиям и без всякого труда, открывает герою и читателям мифа знание, кажущееся эксклюзивным, ценным и прекрасным, меняющее их сознание, реализующее их предназначение и придающее смысл их жизни, является истинным чудом. Так, например, чудо не только и не столько в том, что Один создает прекрасные творения и встречается с собственным творцом, но и в том, что таким образом он осознает, что он есть, что он есть все и что его жизнь имеет ценность и без его творений.

В рассказе «Кот был спокоен» девочка таскает за хвост кота, считая это игрой, в то время как кот пытается добраться до миски с мясом и не понимает, что за неведомая сила пытается ему в этом помешать. В конце концов девочка была наказана, по ее мнению несправедливо, и отправлена в постель, а кот присоединился к ней, «согрелся в теплой постели и заурчал»: «Они долго лежали вдвоем. Многословно рассказывали друг другу о своих эмоциях и печалях, не понимали ни слова один из речи другого и были очень довольны собой» [Райхер 2007: 175]. Кот, главный герой этой сказки, переживает истинно мифологическое приключение: откровение «неведомой, но властной силы», управляющей его судьбой, с которой он вступает в борьбу и даже выходит из нее победителем. В этой ролевой игре девочке выпадает роль божества, а коту – его адепта. Главное, что их объединяет, это чувство довольства собой при полном непонимании друг друга. Девочка переносит на кота свою скуку, одиночество и желание игры. В начале рассказа «девочка скучала» [Райхер 2007: 171], пока не увидела хвост кота, торчащий из-под скатерти. В конце она признается коту: «я так хотела доставить тебе удовольствие! Я видела, что тебе скучно, и пыталась тебя развеселить» [Райхер 2007: 174]. Кот со своей стороны переносит на девочку свой аппетит и, не видя и не узнавая ее, приписывает ей желание помешать ему удовлетворить голод, а после в ней же обретает утешение и умиротворение после всех превратностей и тревог. О том, насколько типична эта структура для мифического мышления, свидетельствует даже поверхностное сравнение ее, например, с Книгой Иова или с другими бесчисленными мифами, герои которых, как Одиссей, ищут любви и утешения у богов, обрекших их на бессмысленные страдания. Особенность мифа, созданного Райхер, состоит в безжалостной экспликации центрального элемента этой структуры: полного, глубокого, непреодолимого, безнадежного отсутствия взаимопонимания между двумя сторонами «чудесной» встречи-откровения. Каждый герой видит в другом только лишь отражение собственного неудавшегося жеста присвоения объекта желания. Так рождается репрезентация, которая скрывает репрезентируемое, но зато порождает «многословные рассказы друг другу о своих эмоциях и печалях» [Райхер 2007:175]. Целью этих рассказов является самовиктимизация, то есть представление себя как жертвы, поддерживающее инфантильную жалость к себе, обиду и отказ от ответственности. В этом состоит еще одна существенная черта мифопоэзиса Райхер, соединяющего антропологические и психологические наблюдения.

Одно из различий между рассказами «Кот был спокоен» и «Шапка-невидимка» состоит в том, что первый строится на активной интеракции между героями, пусть и без взаимопонимания, в то время как во втором герои существуют как бы в параллельных измерениях. В группе рассказов, которые мы рассмотрим ниже, интеракция усиливается и достигает степени чудесной помощи. В рассказе «Блаженны сильные духом в рабочий полдень» мать одного из героев, соскучившись по нему, заставила вселенную помешать сыну добраться до работы и привести его в ее дом, полный домашнего тепла и уюта [Райхер 2007: 180]. Героиня «Улицы Оз» отнимает у своего мужа воспоминания, пока тот спит, делая его все более и более счастливым и предвидя, что когда-нибудь он проснется и увидит мир «чистыми глазами идиота без прошлого, проблем и воспоминаний», обнаружит, что его жизнь стала «проще, чем детский рисунок», и тогда она от него уйдет, прихватив с собой и всю его память о себе самой [Райхер 2007: 184]. Летта, героиня «Летнего сказа», страдающая от душевной боли, встречает чудесную собаку, в которой воплотилась душа собаки ее бабушки, а возможно, и душа самой бабушки, и которая помогает ей пережить длинную и холодную, полную кошмаров, одиночества и страхов ночь в чужом краю. В конце рассказа Летта обнаруживает, что эту собаку видит она одна [Райхер 2007: 193]. Во всех трех рассказах женщины – мать, супруга и бабушка – обладают способностью проникать в мысли, воспоминания и воображение своих близких и присваивают себе право влиять на их жизнь без их на то согласия. То есть они делают их жертвами своей непрошеной помощи либо, в лучшем случае, блаженными адептами и бенефициарами их спасительной мощи. Во всех трех случаях магическая встреча возвращает героя в детство, где он либо заново находит, либо окончательно теряет себя. Здесь, как и в других ее рассказах и психосказках, Райхер разворачивает особую мифологию детства, в котором, как в стране лотофагов, пленен в той или иной мере каждый герой. Это мифология регрессии, противоположная мифологии инициации и взросления, свойственной традиционным культурам. Причина этого отличия, во-первых, в психотерапевтической направленности текста и, во-вторых, в намерении представить портрет сегодняшнего мифического героя как жертвы собственной инфантильности.

Группа реалистических рассказов из раздела «Циклы» («Йошкин дом»), некоторые из которых уже упоминались выше («Божье чудо», «Интернат»), представляет психологические процессы, лежащие в основе реальности, как хаотическую картину событий, во многом случайную, странную, иногда нелепую и гротескную, труднообъяснимую. Психологический реализм Райхер видит реальность как психологически контингентную, то есть такую, в которой психологические связи и мотивы носят не необходимый, но и не свободный характер, и это то, что позволяет интерпретировать ее как мифологическую систему чудесных, внетрудовых преобразований, кодирующих эксклюзивное персональное знание. В рассказе «Божье чудо», как уже было сказано, внезапная смерть бабушки преображает дядю и спасает внука. В рассказе «Пруд» маленький Митя едва не становится жертвой игрового нереализованного жеста насилия: его взрослые подруги чуть не бросили его в пруд, что неожиданно укрепляет его самооценку и