Шрифт:
Закладка:
Именно его призрачность, лиминальность позволяет ребенку существовать одновременно во всех измерениях реального и нереального и принимать на себя ответственность за все происходящее. В то же время в этом и причина того, что во всех трех рассказах ребенок теряется в кишащем чудовищами расчеловеченном мире (очередь в магазине, кажущаяся Кроту огромной многоголовой сороконожкой), на кладбище (Ита), в доме скорби (Маша). Эти совсем юные и довольно взрослые герои-дети живут в загробном мире или скитаются по нему без всякой надежды когда-нибудь выбраться оттуда: Крот – из своей агорафобии, Ита – из чувства вины, Маша – из безумия и смерти, Йошка – из чувства вины и из безумия одновременно. Ребенок-призрак – этот весьма популярный образ в искусстве и фольклоре – становится Одиссеем новейшей мифологии, какой она предстает в рассказах Райхер; его хронотоп – не путешествие, а обживание в аду как у себя дома. В рассказе «Custom kill» бабушки, родители и внуки связаны цепью вранья, манипуляций, ссор и Любовей, вынуждающих их скитаться из квартиры в квартиру, из города в город, очерчивая пространство их компактного, замкнутого на себе семейного ада. Одну из героинь, бабушку Аду Валерьяновну, ее внук так и зовет – «баб Ад» [Райхер 2007: 46], и это двусмысленное сокращение может служить вывеской на входе в этот ад «Йошкина дома».
Если в модернистском начале XX века ребенок мог спрятаться за крепостными стенами невзросления, как Питер Пэн, и если в постгуманистическом конце XX века его детскость растворяется в фантастике и фэнтези и растворяет их в себе, то в начале XXI века это уже невозможно: в мире, ставшем вновь досовременным, ребенок всегда уже взрослый, как Крот и Ита, а взрослый – это заколдованный и обездвиженный, лишенный тела и жизненной силы ребенок, как Маша и Йошка. Этот герой нашего времени, по версии Райхер, – своего рода ментальный Илья Муромец, парализованный чувством вины за несовершенные подвиги. Это психологически достоверная и социально значимая версия образа ребенка-воина, весьма распространенного сегодня в популярной культуре (достаточно упомянуть Гарри и его друзей из «Гарри Поттера» Дж. Роулинг или Брандона и Арью из цикла романов «Песнь льда и пламени» Дж. Мартина и из основанного на нем телесериала «Игра престолов»). У Райхер чудо-дети, во все времена бывшие важнейшими литературными героями, становятся героями психодрам, столь же реалистических, сколь и мифологических.
Психосказка Райхер – это психодрама и ролевая игра, в которой взрослые притворяются волшебными детьми, ментальными мутантами, «людьми-икс», живущими в мифе, как в институте Чарльза Ксавье («Люди Икс»). Как в знаменитом комиксе и не менее знаменитом голливудском блокбастере, их основная цель – выживание, и этим они существенно отличаются от героев традиционных сказок, проходящих трудные испытания и переживающих преображения. Этим же они отличаются и от героев Соболева; они не могут измениться или изменить что-либо в этом мире, но могут обустроиться, обжиться в нем при помощи «инстинкта сохранения сказки». Их инстинкт или закон и есть то эксклюзивное мифическое знание, которое определяет их роли в этой жестокой игре. Об этом рассказ «Ролевые игры», открывающий одноименный цикл в книге «Йошкин дом».
Шестеро героев этого рассказа живут в виртуально подразумеваемом, хотя и явно не называемом «доме». Как и шесть персонажей в поисках автора у Л. Пиранделло, они объединены заботой рассказчика о сохранении их ролей внутри этого дома, драмы, сказки. Нушнушик умеет прятаться в черной коробочке, когда он обижается, грустит, боится или просто хочет скрыть свои мысли и свою скорбь. У Киры-Кузи есть свинцовый кулак на пружине, которым она бьет собеседника «точно по центру его “я”», чтобы не взорваться от раздражения. У Зданица есть лопата, которой он выкапывает «тайные порывы и мысли людей», «ваше прошлое, ваше будущее, ваше все», и выкопанное «с отвращением съедает». У Уданы вместо языка бритва, и все, кто с ней разговаривают, покрываются порезами. Риорита плачет и собирает слезы в тазик и затем выпивает их либо позволяет другим вымыть в них руки, потому что они «прекрасное моющее средство». И наконец, шестая героиня – Стенна:
Стеннино полотенце чудесно, в него окунают лица все рыдающие и страждущие, и все находят утешение. <…> Собственно, и Стенну-то никакую никто никогда не видел, так, присутствует некое ходячее полотенце, людям его хватает без всякой Стенны, они не любопытны. И ни один человек не знает, что ночами Стеннино полотенце превращается в крылья, которые тихо взмывают под купол очередного цирка и парят там бесшумно, парят себе сами, а потом находят лазейку, и вылетают наружу, и сливаются с небом, и уносятся в дикие запретные дали, в которых не бывал никто, никогда, никогда [Райхер 2007: 129–130].
Этот рассказ – не сказка, поскольку в нем отсутствует сюжет, а своего рода психологический бестиарий, архив сказочных заготовок. У каждого персонажа есть как психологические, так и мифологические или сказочные прототипы. Уникальная особенность каждого из них представляет собой одновременно аллегорию определенного психического расстройства и некий мифологический мотив или тему. Здесь особенно ярко проявляется тяга Райхер к внесюжетной мифологичности, для которой достаточно представления явления в качестве личности и ее персонального чуда. Ни словом не упоминается, каким образом герои приобрели свои замечательные способности или какую плату им приходится платить за их использование: они просто часть их сущности, и они достались им без труда. В то же время они страдают и скорбят, и, хотя их дар позволяет им выживать, они не кажутся цельными личностями, воплотившими свое предназначение, а кажутся скорее заколдованными или проклятыми, наказанными за что-то взрослыми детьми. Это впечатление детскости возникает ввиду их неспособности владеть собой, не быть собой. Будучи жертвами какого-то первородного проклятия, они, с одной стороны, сохраняют, увековечивают в себе свое сказочное чудо, а с другой, словно сказочные эмигранты, обживаются и
