Как и в предыдущем рассказе, ребенок верит в то, что его слово или молитва меняет реальность, но, в отличие от Иты, он не испытывает чувства вины и не берет на себя ответственность за смерть бабушки, перекладывая ее целиком на бога. Для героя главным чудом является блокирование дядиного жеста присвоения рыбки и того, что она символизирует, – самого Гидеона, любовь, индивидуальность, свободу и мужественность; то есть чудом становится предотвращение символической кастрации. Это чудо можно также понять как отмену жертвоприношения рыбы-Гидеона; намек на тему нереализованного жертвоприношения в истории «связывания Исаака» можно усмотреть в имени бабушки Гидеона Соры – искаженном в идиш имени Сарры, матери Исаака. Вероятно, Гидеон не испытывает вины, поскольку у него нет потребности в самонаказании, он уже заранее наказан смертью родителей и порками дяди, компенсацией чего и должно стать чудо спасения и реализации себя и своего желания. Как и библейский судья Гидеон, герой рассказа должен стать воином, но для этого ему, как и его древнему тезке, требуется убедительное явление ангела, роль которого на этот раз исполняет все тот же дядя Рува. Подобную роль играет математик для девочки Лены в рассказе Соболева «Про девочку и корабль»; и рассказ Райхер, как и рассказ Соболева, заканчивается возвращением домой, притом что дом служит психологическим, мифологическим и философским символом познания себя и своего образа истины. Интернизация, одомашнивание, узнавание отчужденной и хаотической реальности, с ее загадочными знаками-рыбами и неуправляемыми ремнями для порки, и составляет суть мифопоэзиса. Главным чудом для Гидеона является поэтому не магическая смерть бабушки и не прощение, а метаморфоза дяди Рувы, его ангельская эпифания. Собственно, это чудо, в отличие от вымоленного у Бога спасения себя и рыбы, ничего не стоило Гидеону, не потребовало никакого труда. Не ясно даже, было ли необходимо для него предпринятое Гидеоном бегство и путешествие на край вселенной, в не-место, в гетеротопику железных дорог. Если предположить, что оно все же необходимо, как необходим уход из дома, чтобы могло состояться возвращение блудного сына, то оно скорее антитруд, и поэтому не случайно, что Гидеон обычно сбегает посмотреть на свою любимую рыбу во время исполнения трудовых поручений дяди-сапожника. Тем самым он изначально формирует не-место и не-время внетрудового, игрового, чудесного созерцания прекрасного (зеркального погружения в истинного себя) в самом центре городского пространства. Превращение дяди Рувы из жестокого палача, жертва которого оглашает дом душераздирающими воплями и который принуждает жертву к самоотчуждающему труду, в доброго ангела, приглашающего блудного сына в новый дом истины, покоя и тишины, в субботу без жертвоприношения – превращение это составляет суть психомифологической системы отношений отцов и детей, на которой заостряет свое внимание Райхер.

В этой системе все же не обходится без жертвы как залога спасения, и в этом смысле «Венерина мухоловка» остается парадигматическим сюжетом. Бабушка Гидеона должна умереть, чтобы ее внук был спасен. Этот механизм если не вовсе отмененного, то субституированного жертвоприношения действует не только между отцами и детьми, но и между чужими людьми, иногда вследствие симпатии или сочувствия. Мы находим его доведенным почти до абсурда в рассказе «Интернат» («Йошкин дом»). Девочки живут в интернате и учатся в школе в чужой стране (очевидно, речь идет об участницах программы «Наале» в Израиле, по которой подростки приезжают без семей). Катя живет как тень: ни с кем не общается, все время плачет, но и вернуться на родину не хочет. Все уже махнули на нее рукой, когда «странная» девочка Саша стала приходить и просто сидеть на кровати возле плачущей Кати. Через некоторое время Катя вернулась к жизни, а Саша вынуждена была уехать домой: «то ли кто-то у нее дома вдруг умер, то ли родился, неясно» [Райхер 2007: 261]. В мифе, рождающемся в рассказе, жизнь выглядит как сообщающиеся сосуды судьбы, действующие по не вполне понятным законам. Так или иначе, этот и предыдущие рассказы представляют человеческие чувства, даже не обязательно воплощенные в слова, как магию, действие которой неочевидно и непредсказуемо. Души (и тела) переселяются друг в друга, меняются местами, жертвуют себя друг другу, тем самым меняя, уничтожая или спасая друг друга. Психосказка и психокультурная динамика, в основе которой лежит жертва, не имеет завершения, насилие в ней может только откладываться на время или циклично повторяться, поэтому вся мифология Райхер, а не только раздел «Циклы», в который включен и данный рассказ, придает любой проблеме циклический характер, и прежде всего проблеме отцов и детей. В «Интернате» она приобретает форму, на первый взгляд социокультурную, привыкания к новой среде, форму постэмигрантского синдрома. Однако она переводится в психологическую плоскость, из которой, в свою очередь, как и в творчестве Соболева и Михайличенко и Несиса, перекодируется в мифологическую практику познания, обживания и одомашнивания новой (и всегда обновляющейся) символической среды.

Проблема отцов и детей развивается в рассказе «Йошкин дом» из одноименного сборника. В странном полусказочном сумасшедшем доме живет Йошка, который «страдает»: «Он сильно обидел свою маму. Обидел так, что мама выгнала его из дома. Она не хотела его видеть и не могла слышать, а вскоре после этого умерла. И теперь Йошке некуда вернуться и попросить прощения» [Райхер 2007: 11]. Как и в предыдущем рассказе, тема матрицида связана с темой вины, самонаказания и прощения; здесь она усилена также образом главврача по имени Оресто – вариант имени героя греческой мифологии Ореста, наиболее известного убийством своей матери Клитемнестры. Кроме того, существует миф о том, как Орест откусил себе палец, что сближает его с Китом из рассказа «Венерина мухоловка» и придает ему черты отца, учителя или жреца странного безумного культа, царящего в этом доме. Друзья слабоумного Йошки по несчастью устраивают ему встречу с фиктивной матерью Ципой, инсценируя известную мизансцену возвращения блудного сына: «Йошка скатывается насколько это возможно быстро с остатка ступеней, с размаху падает перед Ципой на колени и начинает монотонно рыдать. Ципа обхватывает его руками, покачиваясь вместе с ним» [Райхер 2007:19]. Потом Ципауходит, убитый горем Йошка возвращается в свое кресло, где он вечно сидит неподвижно. Читателю остается предположить, что эта сцена – любимое развлечение обитателей дома – повторяется вновь и вновь, словно хтонический ритуал, имитирующий схождение героя в загробный мир и встречу с умершей матерью. Этот «герой» – Йошка – деградировавший безумный двойник мифических героев-царей, основателей культур и культов, таких как Одиссей, Эней или Геракл. Именно поэтому он, как своего рода дух и хранитель места, дает название дому – «Йошкин дом». Разумеется имя Йошка