будущее еще не готово начаться – мгновение чистой потенциальности, в котором все словно дрожит в равновесии».[305] Речь идет о запутанном погранично-переходном состоянии «ни там ни тут», которое связано с упорядочиванием индивидуальных или общественных переходных ситуаций, таких как пубертат, изменение статуса, смена положения, свадьба, беременность. Это лиминальное состояние порога, которое зачастую реализуется даже буквально – перешагиванием через порог или сменой места, – отличается тем, что оно на какое-то время аннулирует привычные в повседневности правила и как бы заново открывает доступ к социальным нормам, ролям и символам.

Лиминальность есть форма опыта и действия столь популярной сегодня теоретико-культурной «промежуточности»: многозначные символы выражают неопределенность и нестабильность порогового состояния между двумя стадиями жизни – например, через конфронтацию инициируемого со смертью, мраком, чем-то невидимым, но также и через конфронтацию со сверхчеловеческими, столь же многозначными силами, мифами, демонами, богами, магией, колдовством, призраками (как, например, в случае Гамлета). Такие конфронтации, однако, вовсе не порождают лишь страх и отчуждение. Похоже, они сталкивают новичка/инициируемого с его собственным культурно-специфическим миром символов. Это подрывает считавшиеся естественными системы символов и привычные социальные разграничения и посредством отчуждения и игры обнажает их внутреннюю противоречивость. Тернер приводит наглядный пример: «Если голову человека насаживают на туловище льва, то человеческая голова обретает абстрактный смысл. Для представителя определенной культуры, обученного соответствующим образом, это может символизировать статус вождя – или репрезентировать душу в отличие от плоти, или разум, контрастирующий с насилием, или совсем другие вещи».[306]

Таким образом, в стадии лиминальности на короткое время образуются плодотворные возможности для «аналитического разложения культуры на факторы»,[307] для творческой символической инверсии социальных качеств или даже для деконструкции символических связей.[308] Использование таких культурных возможностей играет решающую роль. Необходимо стимулировать эксперимент, игру, смену статуса, иронию и искажение, равно как и инновацию и изменение чувственного опыта – посредством обращения к практике, символической метаморфозы: «В состоянии лиминальности испытываются новые образы действий, новые комбинации символов, которые потом будут отвергнуты или приняты».[309]

Такие возможности вмешательства в процесс культурных символизаций на основе открываемого ими потенциального пространства для культурной самоинтерпретации и инновации Тернер особенно отмечает в работе так называемых лиминоидных жанров сложных обществ: в театре, литературе, живописи, музыке или других сферах антиструктурной свободы действий. В отличие от ритуальной лиминальности им присуща не только обязательность, но и игра. Даже если рецепция идей Тернера несколько упростила его понятийный аппарат, то, говоря, например, о «„лиминоидном“ мире биржи»,[310] стоит все-таки признать, что в открытом пространстве лиминоидных жанров привычные процессы символизации сталкиваются с особенно беспощадными вызовами и могут даже нарушаться.[311]

Поэтому первым, кто наделил ритуальную стадию лиминальности такого рода способностью к культурной рефлексии и объявил эту стадию одним из главных двигателей культурной инновации и преобразования, был именно Виктор Тернер, а не Арнольд ван Геннеп. Это маркирует важную позицию, противоположную структурно-функционалистской интерпретации ритуала. Тернер пытался найти новый импульс для преобразования социальных наук, пока они не успели «засохнуть на лозе структурализма»[312] – для Тернера ритуалы не стабилизируют общество, не обладают пассивной функцией. Напротив, в них содержится существенный потенциал к производству изменений в культуре. В то время как Гирц занят скорее «уплотнением» смыслов, а интерпретативный поворот до сих пор не решаются приспособить для анализа изменений в обществе, динамическая модель ритуалов Тернера демонстрирует способность культурных смыслов к преобразованию. Меняется и само понятие культуры. Потому что, как и все cultural turns в науках о культуре, перформативный поворот модифицирует понимание культуры. За рамками предметного поля культурного перформанса/перформативности набирает обороты изучение культуры как представления («культуры как перформанса»[313]). Новый подход к «культуре» оказывается возможным потому, что общественное измерение представления и инсценировки связывается с процессуальной динамикой социальных действий. Именно такое соединение прослеживается, помимо «ритуала», и в «социальной драме».

Социальная драма

Ритуалы входят в состав социальных драм, посредством которых общественные конфликты не только наделяются составной формой их протекания и инсценируются, но вместе с тем и регулируются. Конкретными примерами социальных драм могут выступать семейные конфликты, равно как и конфликты при наследовании власти, смене статуса, восстании, революции и войне. Область воздействия социальных драм, а также сфера применения соответствующих аналитических категорий затрагивает большинство уровней повседневной жизни: «Я придерживаюсь мнения, что форма социальной драмы обнаруживается на всех уровнях организации общества, от государства до семьи»,[314] – при помощи такой формулы Виктор Тернер постулирует универсальность социальный драмы.[315]

Очевидно, понятие «социальной драмы» Тернер ввел в обиход спонтанно («Был нужен новый термин»[316]), а затем развил его с твердой и исчерпывающей последовательностью как некий идеальный тип. Несмотря на то что понятие это сегодня практически исчезло из поля зрения,[317] оно до сих пор представляет собой увлекательную концепцию. Ведь оно подчеркивает конфликтную основу социальной жизни и потому больше подходит для характеристики напряженных конфигураций становящегося мирового общества, нежели те или иные гармонистические позиции культурной герменевтики. В любом случае эта концепция, вне измерения, связанного лишь с формами представления и выразительности, ведет к удобным стратегиям рассмотрения и разрешения социальных кризисов. На примере «социальной драмы» видно, как перформативный поворот укрепляет тенденцию привлекать ролевые модели и театральные аналогии для анализа социальных действий. Так, процессуальная модель социальных драм применяется к научным, внутридисциплинарным дебатам, как, например, в эссе о сопротивлении традиционных исследовательских подходов образованию новых интерпретативных, постмодерных направлений в «исследованиях потребителей» («consumer research»).[318] Однако в более широком горизонте метафора «социальной драмы» (особенно ввиду ее методологической конкретизации) всегда оказывается пригодной в тех случаях, когда необходимо точнее рассмотреть форму протекания социальных конфликтов, особенно для того, чтобы найти возможности вмешаться в конфликт и разработать стратегии его преодоления – перед нами конкретный подход, используемый для новых попыток обрисовать стратегии «антикризисной интервенции»[319] в рамках современной дискуссии о ритуалах и эту дискуссию актуализировать.

Идеально-типическое протекание социальных драм, простирающихся от борьбы за власть внутри групп до напряжения в международных отношениях, характеризуют четыре фазы:

1. Нарушение (нарушение социальных норм, правил, закона).

2. Кризис (расширение и обострение нарушения до поворотного пункта).

3. Преодоление (стратегии разрешения конфликта посредством правовых процедур или ритуальных актов, механизмов мирного урегулирования или же военных принудительных мер).

4. Реинтеграция или окончательный раскол (примирение или признание непреодолимости нарушения, то есть разрыв).

Основной вес здесь опять приходится на критическую лиминальность стадии преодоления. Даже если в случаях эмпирического конфликта невозможно добиться его настоящего разрешения в смысле примирения, то модель социальной драмы – и в этом кроется ее проблема – существует за