Ни у одного из лидеров русского авангарда не было столь яростных и многочисленных противников, как у Малевича. Его называли мистиком или рационалистом, обманщиком или фантазером, иронически или издевательски высказывались о его философствованиях, проникнутых духом пророчества, или о «космических мечтаниях», казавшихся обывателю бредом сумасшедшего.

Казимир Малевич. Планит летчика. Фрагмент. Государственный Русский музей. 1924 // Проект орбитальной станции // Казимир Малевич. Будущие Планиты. Фрагмент. Государственный Русский музей. Середина 1920-х

Казимир Малевич. Вид Планита сверху. Будущие сооружения. Фрагмент. Государственный Русский музей. Середина 1920-х // Проект орбитальной станции

Казимир Малевич и Николай Суетин. Архитектоны. Не сохранились. 1929–1931 // Национальный мемориал 11 сентября. Нью-Йорк. Открыт в 2014 году

Казимир Малевич. Супрематическая трансформация архитектуры Нью-Йорка. Фотомонтаж. Не сохранился. 1926 // Виды Национального мемориала 11 сентября. Нью-Йорк. Открыт в 2014 году

К категории «мечты о космосе» относятся так называемые планиты – парящие в космическом пространстве жилые дома, населенные землянитами, то есть жителями земли. Малевич так прокомментировал устройство планита: «материал – белое матовое стекло, бетон, сталь, железо», отопление – «без труб дымовых»; планит «должен быть осязаем для землянита всесторонне, он может быть всюду – наверху и внутри дома, одинаково жить как внутри, так и на крыше»; «моется без всяких для этого приспособлений»; «стены его отепляются – как и потолки, и пол» и т. д. Планиты создавались Малевичем в 1923–1925 годах в Гинхуке (см. статью Ирины Карасик «Планит» в Энциклопедии русского авангарда. Т. III. Кн. 2. C. 129–130).

Создавая конструкцию планита, Малевич непостижимым образом предсказал форму будущих орбитальных станций. Это был еще один несомненный прорыв фантазии художника в будущее.

Уже в начале 1920-х годов Малевич был захвачен идеей создания на основе супрематизма «новых форм мира». Именно в области архитектуры с ее универсализмом и синтезом всех искусств мог вместиться универсальный по своей сути супрематизм.

Планиты стали первым этапом в процессе внедрения Малевича в архитектуру. За ними в 1925–1926 годах появились так называемые архитектоны. Они представляли собой, по определению Василия Ракитина, «архитектонически-скульптурные модели из гипса и деревянных блоков, рассматриваемые как прообразы универсальной архитектоники и абстрактной архитектуры». Архитектоны содержали в себе большой запас новых возможностей и свидетельствовали об очередном скачке всего архитектурного творчества художника. Они стали завершением эволюционного пути Малевича от квадрата, как основы живописной системы супрематизма, до проектов архитектуры будущего. Иными словами, квадрат и прямоугольник получили объем и превратились в куб и параллелепипед, став, таким образом, архетипами современной архитектуры. В этом контексте Малевича следует считать одним из отцом архитектуры ХХ и XXI столетий.

Этому тезису есть документальное подтверждение. В 1926 году Малевич опубликовал в польском авангардистском журнале Praesens (№ 1) свой фотомонтаж под названием «Супрематическая трансформация архитектуры Нью-Йорка». В панораму Нью-Йорка с небоскребами начала ХХ века он вклеил аксонометрию планита, в результате чего получилась новая панорама. Малевич опять угадал будущую застройку города – его фотомонтаж образно почти совпал с некоторыми архитектурными ансамблями «Большого яблока».

Это был еще один великий прорыв гения русского авангарда!

Авангард и шестидесятники

Россия – страна контрастов. Это качество определило и основную характеристику искусства ХХ века, когда место «под солнцем», то есть рядом с властью, занимали то традиционное академическое (в более широком представлении – реалистическое), то разрушающее традиции новое (но не отрицающее фигуративность) искусство.

Метаморфозы определяют это время. Яркий пример – авангард. До революции он был маргинальным явлением, совершенно незамеченным современниками. Сразу же после революции стал востребован советской властью. Это произошло отчасти по недосмотру или недоразумению внутри самой власти: главный большевик Владимир Ленин не любил «футуристов» и не доверял им, но нарком просвещения Анатолий Луначарский бразды правления искусством передал в руки Давида Штеренберга, который и привлек авангардных художников. Авангардисты почувствовали себя свободными во всех своих начинаниях – от индивидуального творчества до глобальных проектов в масштабах всей страны. Ими была осуществлена реальная попытка перекроить и выстроить заново всю структуру государственной политики в области искусства. Результаты этой работы превзошли все ожидания.

Но как только у большевиков «руки дошли» до культуры, ситуация поменялась на противоположную – авангардисты были изгнаны со всех постов и должностей, а Отдел Изо Наркомпроса со Штеренбергом во главе закрыт (1920). Альянс авангарда с властью длился менее трех лет. На место «под солнцем» пришла АХРР (Ассоциация художников революционной России), чтившая традиции передвижников и культивировавшая реалистическое искусство. Эти традиции устраивали власть своей простотой, социальной направленностью и ангажированностью. Власть еще более упростила эти традиции, превратила их в жесткие правила и использовала в создании канонов соцреализма – идеологии, которая стала править всей советской культурой.

Эти десятилетия – довоенные тридцатые и послевоенные сороковые-пятидесятые – русская культура выглядела изолированной, спрятанной за железным занавесом. Авангард был забыт совершенно и никакого его присутствия в художественном пространстве страны не наблюдалось.

Исторический путь России был трудным, тернистым, изобилующим катаклизмами. России досталось испытаний – как никакой другой стране. На первую половину века пришлись три революции и три войны, которые опустошали страну, лишали ее самых талантливых, самых лучших людей. Никто точнее Осипа Мандельштама не определил это время: «Мне на плечи кидается век-волкодав».

Сталин умер в 1953-м. Страна хоронила вождя и плакала. На самом деле она хоронила не только вождя, но и целую эпоху. Не стало одного человека и пошатнулась, стала рушиться целая политическая система. Новая эпоха началась не сразу. 1956 год и ХХ съезд. Знаменитая речь Хрущева о культе личности.

Общество отреагировало мгновенно. Правильно это время называют «оттепелью». Как весной тает снег и оживает мир природы – так и тогда ростки нового сознания, нового мировоззрения, новой свободы стали пробиваться повсеместно. Появилась надежда на будущее, открылись невозможные ранее возможности, строились планы. В искусстве забурлила новая жизнь.

Ветер перемен остановить невозможно. Отдельные дуновения просачивались даже сквозь железный занавес и образовывали свое собственное воздушное течение. В период «оттепели» оно уже набралось силы и задувало мощным потоком.

Именно из этого потока возникло новое направление в искусстве, которое еще не исследовано