четырнадцати конструкций, показанных на выставке, две имели название «Летучая скульптура» (№ 32–33). В контексте нашего исследования именно они представляют особый интерес.

Эти скульптуры-конструкции до нашего времени не сохранились, судить о них можно только по отзывам современников. Вот как характеризовал их один из критиков в газете «Петроградские ведомости» от 22 декабря 1915 года: «<…> есть такого же рода (как супрематические композиции. – А. С.) скульптура: шары, кубы, плитки и тому подобное».

Иван Клюн. Эскизы подвесной («летучей») скульптуры.

Государственный музей современного искусства – коллекция Георгия Костаки. Салоники. 1915

В архиве Клюна сохранились эскизы подвесных скульптурных композиций. Это разнообразные геометрические фигуры, подвешенные на проволоках к потолку (или какой-либо другой поверхности). Иными словами, они представляют собой парящие в пространстве супрематические формы. С большой долей достоверности предположим, что это эскизы той самой «летучей скульптуры», которая упомянута в каталоге выставки «0,10».

Иван Клюн. Подвесная («летучая») скульптура. Современная реконструкция по эскизам Ивана Клюна. Государственный музей современного искусства – коллекция Георгия Костаки. Салоники

Александр Колдер. Черный мобиль с отверстием. Фрагмент. Фонд Колдера. Нью-Йорк.

1954

Правда, по эскизам невозможно определить, были ли скульптуры движущимися или подвесными. В пользу первого утверждения – что они были движущимися – говорит краткая характеристика Клюна, сделанная Малевичем в 1924 году. При перечислении клюновских работ 1914 года («Озонатор», «Пробегающий пейзаж» и другие) Малевич употребляет слово «кинетика».

«Летящая скульптура» Клюна – практически первый опыт на пути создания кинетической скульптуры. Этот прорыв не был оценен ни современниками, ни самим Клюном и был забыт на долгие годы. Только в 1930-х годах, более чем через полтора десятка лет, идеей кинетической скульптуры заинтересовался американский скульптор Александер Колдер и в полной мере воплотил ее в жизнь уже в 1950-х. Он назвал свои конструкции мобилями. Об эскизах Клюна он, естественно, ничего не знал, как не узнал и сам Клюн о достижениях Колдера.

Прорыв Ольги Розановой

Гениальная художница Ольга Розанова в 1918 году умерла от дифтерии в тридцать два года. Она прожила короткую жизнь, но успела сделать чрезвычайно много. Ее наследие насчитывает более 350 живописных и графических работ.

После смерти художницы десятки работ Розановой были отправлены через Музейное бюро в провинциальные российские музеи. К сожалению, немалое количество работ на протяжении 1920–1950-х годов было утрачено. В одном только Московском Музее живописной культуры при очередной ревизии (1924) более восьми десятков работ Розановой, в основном ранней живописи и графики, были признаны «не имеющими художественной ценности». Их местонахождение неизвестно, но скорее всего они были уничтожены.

Ольга Розанова.

1918

Долгие годы творчество Розановой не исследовалось, хотя ее роль в формировании и развитии русского авангарда колоссальна.

Розанова вступила в петербургский авангардный «Союз молодежи» в 1912 году и сыграла важную роль в дальнейшем развитии общества. Была экспонентом практически всех авангардных выставок 1912–1917 годов. «Откликнулась» на все стили русского авангарда, от кубофутуризма и алогизма до супрематизма и беспредметности. Делала рукописные и малотиражные футуристические книги в соавторстве с поэтом Алексеем Крученых. В этой специфически русской области книжного искусства она стала одним из ведущих художников. Также работала как художник-прикладник (рисунки для тканей, проекты женской одежды и аксессуаров). Писала стихи, в том числе заумные. Много сил отдала организации и устройству художественной жизни в первые послереволюционные годы.

Марк Ротко. Синий, оранжевый, красный. Частное собрание. 1961 // Ольга Розанова. Цветопись. Государственный Русский музей. 1917

Барнетт Ньюман. Единение III. Музей современного искусства. Нью-Йорк. 1949// Ольга Розанова. Зеленая полоса. Ростово-Ярославский музей-заповедник. Ростов Великий. 1917

Одной из последних новаций Розановой была так называемая цветопись. В январе 1917 года художница начала работать над картинами с «преображенным колоритом» (так она писала в письмах друзьям), в которых старалась преодолеть влияние Малевича и освободиться от канонов супрематизма. Картины, написанные в стилистике цветописи, были сделаны Розановой незадолго до смерти, в 1917 – первой половине 1918 года. Об этом свидетельствовала Варвара Степанова в своем дневнике: «Логически дальше надо уничтожить квадрат и идти по цветописи, что и делает Розанова летом 1918 года без всякого Малевича».

Беспредметных картин Розановой, которые можно было бы идентифицировать с цветописью, сохранилось немного. В них геометрические формы не имеют четких границ, а цвет распылен.

Оригинальность живописных приемов, новое понимание роли цвета и света в живописи – вот главные особенности розановской цветописи. Цветопись стала началом практического исследования роли чистого цвета в живописи.

Новаторство Розановой поражает своей устремленностью в будущее. Но ранняя смерть не позволила ей продолжить начатое, а современники в полной мере не смогли оценить важность открытия, хотя некоторые говорили о цветописи как новом художественном явлении (Малевич и Родченко).

Казалось, идеи Розановой были забыты навсегда. Но случился некий прорыв, в результате которого цветопись возродилась в совершенно ином художественном пространстве – в других условиях, в другой эпохе.

В конце 1950-х – начале 1960-х годов два американских художника «открыли» схожие с цветописью живописные приемы. Это были представители абстрактного экспрессионизма – Барнетт Ньюман и Марк Ротко. Произведений Розановой они видеть не могли, так как в те времена розановские картины были спрятаны в запасниках российских музеев. Тем не менее некоторые полотна американских художников поразительным образом напоминают цветопись русской художницы.

Прорыв Розановой парадоксальным образом материализовался через тридцать лет в другой части земного шара.

Прорыв Владимира Бурлюка

Одна из самых загадочный фигур раннего русского авангарда – Владимир Бурлюк. Прежде всего потому, что его биография полна белых пятен. До недавних пор считалось, что Владимир погиб на фронте Первой мировой войны в 1917 году. Такова была версия старшего брата, Давида Бурлюка. Однако недавние исследования Владимира Полякова, автора монографии о Давиде Бурлюке (М., 2007), открыли новые сведения о жизни младшего брата Владимира. Он не погиб в 1917-м, а в составе французского корпуса оказался во Франции и вскоре вернулся в родной Херсон. Там, вероятнее всего, его постигла та же участь, что и третьего брата, поэта, Николая, который после войны вернулся в Херсон и был расстрелян как белый офицер в 1920 году.

В художнической семье Бурлюков