в достаточной степени. Его представителей называют и нонконформистами, и шестидесятниками, и «вторым авангардом», и «советским ренессансом». Каждое из этих названий по-своему справедливо и определяет какие-то грани явления, но исчерпывающего термина пока не найдено. Может быть термин «советский ренессанс» по своей парадоксальности в наибольшей степени выражает суть явления.

Но дистанцируемся от терминологии. Сравнение с классическим авангардом дает интересные результаты и демонстрирует несомненное сходство. У авангардистов – полная маргинальность на ранних этапах, дальше издевательств общественное внимание не распространяется. Чтобы заставить о себе говорить, нужно применять радикальные методы. Скандальные выставки, общественный эпатаж с участием полицейских приставов и так далее. У шестидесятников почти тот же набор средств – «квартирные» выставки, участие милиции и прочих репрессивных органов, уничтожение произведений с помощью бульдозеров.

C точки зрения стилистической будет справедливым сказать, что авангардные традиции шестидесятники унаследовали в большей степени от европейского, чем от русского авангарда. Когда они начинали, русский авангард еще был спрятан по запасникам, а западный – доступен в книгах и альбомах, привозимых из Европы. Но когда, наконец, дошла очередь и до русского авангарда, то с ним обнаружилось стилистическое родство, и даже в большей степени, чем с европейским.

Чтобы понять шестидесятников, нужно прочувствовать новизну их внутреннего горения, которое сохранялось, чтобы в один момент вспыхнуть новым пламенем. Запреты только усиливали внутренний огонь. Они почувствовали себя поколением, которому все доступно и все возможно. Они почувствовали свою самоценность.

Сегодня становится все яснее, что русское искусство ХХ века находилось в орбите европейского модернизма. Европоцентризм – как неотъемлемая и составная часть русского искусства – или был стилевой доминантой, или, напротив, вызывал бурное неприятие, но присутствовал постоянно. И никакие железные занавесы и политические противостояния не в силах изменить этой направленности русского искусства.

Для понимания, а уж тем более для исследования объектов искусства очень важную роль играет их географическое сосредоточение в одном месте, будь то музей или частная коллекция. Напомним о Георгии Костаки – открытие русского авангарда стало возможным во многом благодаря ему, первому собирателю и неутомимому популяризатору. Но осуществить свою мечту – создать Музей русского авангарда – он так и не смог, поскольку условия того времени сделать это не позволяли.

С тех пор преобразились и обстоятельства, и возможности. В частных музеях (например, в московском Музее Анатолия Зверева) совмещаются музейные и научные функции. На основе своей прекрасной коллекции художников-шестидесятников музей организует выставки-исследования, привлекающие не только умным и тонким подбором произведений, но и уникальным дизайном с применением самых современных аудио- и видеотехнологий. Продуманность и последовательность культурных программ Музея Зверева рождает надежды, что в изучении искусства шестидесятников наступает (или уже наступила) новая эпоха.

Глава 2

Персоны русского авангарда

Российские годы Михаила Ларионова и Натальи Гончаровой. Некоторые наблюдения

Михаил Ларионов и Наталья Гончарова – центральные фигуры русского авангарда. Они одними из первых обратились к новому искусству. Заметим к тому же, что это еще и супружеская пара (хотя официально они зарегистрировали брак только в 1955 году во Франции).

Ларионов был необычным персонажем. Человек невероятно энергичный, он все время что-то придумывал и без конца говорил, поскольку идеи буквально сыпались из него. Современники вспоминают, что иногда его присутствие становилось невыносимым.

Гончарова была ему абсолютной противоположностью: тихая, спокойная, элегантно одетая. Красота ее была неброской, утонченной. Очень русское лицо. Она – прямой потомок пушкинской Натальи Гончаровой. Марина Цветаева много общалась с ней и в конце 1920-х годов написала замечательный текст «Две Гончаровы». В нем речь идет и о «Наталье Николавне» – той, и о «Наталье Сергевне» – этой.

Если окинуть общим взглядом раннее творчество Ларионова и Гончаровой, то увидим, что они сформировали первый этап русского авангарда. Они прошли путь от импрессионизма до беспредметности и остановились на краю. Начинали с простых заимствований у европейского искусства.

Гончарова училась в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (поступила туда на скульптурное отделение). Считается, что уже во время учебы она познакомилась с Ларионовым, который в скором времени сказал ей: «У Вас глаз наметан на цвет, а Вы занимаетесь формой. Откройте свой глаз на собственный глаз» (рассказ Марины Цветаевой). И Гончарова стала писать: сначала пастелью, а потом и маслом. Они с Ларионовым тогда уже жили вместе в доме в Трехпрудном переулке, построенном отцом Гончаровой. Наверху у нее было три комнаты, и туда она привела жить (!) молодого человека. По тем временам это был довольно смелый поступок. Как рассказывает та же Цветаева со слов Гончаровой, однажды Ларионов пришел домой и увидел, что вся мастерская завешана ярчайшими красивыми натюрмортами. Он спросил: «Кто это?» Гончарова ответила: «Это я».

С этого и началось ее живописное творчество.

Что в это время делает Ларионов? Сначала он пишет «павлинов» в духе символизма. Чуть позже «павлинов» напишет и Гончарова, и мы сможем мысленно их сравнить. «Павлины» совсем разные, но видно, что происходят из одного семейства.

Оба художника в это время увлечены французами. Гончарова – Тулуз-Лотреком, а Ларионов – Сезанном. К французам они тянутся и учатся у них основным приемам и вообще новому пониманию живописи и цвета. С другой стороны, буквально в это же время, в 1910 году, Ларионов объявляет, что с французами он ничего общего иметь не хочет. Он говорит, что нужно идти по русскому пути, что русское искусство – свое, отдельное, своеобразное.

У Ларионова имеется большой массив импрессионистских работ. Но импрессионизм не в классическом понимании, скорее ташизм в духе Жоржа Сёра. Эти работы – картинами их не назовешь, скорее этюды, – были написаны Ларионовым в годы учебы в Московском училище (он занимался в классе Валентина Серова и Константина Коровина); за них Ларионов был изгнан из училища на четыре года. Преподаватели не принимали непосредственного участия в его изгнании, но руководство отстранило Ларионова с формулировкой, что его произведения идут вразрез с установками преподавания в училище. Ларионов так училище и не окончил.

Французистости в работах Ларионова времен учебы гораздо больше, чем русскости. Один из лучших промеров, иллюстрирующих наш тезис, – сравнение «Игроков в карты» (Фонд Барнса, Мерион) Поля Сезанна, написанных в начале 1890-х годов, с полотном Ларионова с таким же названием, датируемым 1908 годом (ГТГ). Сезанновские «игроки» (многофигурные) существуют в двух вариантах – в Метрополитен-музее и в Фонде Барнса в Филадельфии. Ларионов видеть эти картины мог только в виде фотографий и из них, видимо, заимствовал композиционный прием.

Гончарова после Тулуз-Лотрека увлекается Гогеном. Его