Аронсон и Рыбак, а они были в числе основателей Культур-Лиги, в программной статье «Пути еврейской живописи» писали: «Форма – это сущностный элемент искусства, а содержание – зло. <…> Форма, свободная от литературности и “натуралистичности” – это абстрактная форма <…> как раз то, в чем происходит “воплощение национального элемента”».

Участники выставки Уновиса на фоне своих картин. За столом слева направо сидят: Казимир Малевич, Вера Ермолаева, Иван Гаврис, Нина Коган, Лазарь Лисицкий. Витебск. 1920

Первая и последняя выставка Культур-Лиги, состоявшаяся в Москве в 1920 году, показала, как много было сделано для развития еврейского искусства и куда следует двигаться далее. Но, по сути, это было подведение итогов. Тоталитарный советский режим уже не хотел терпеть ни авангарда, ни еврейской автономии. Завершающим штрихом в истории Культур-Лиги стала выставка членов ее московского отделения Шагала, Альтмана и Штеренберга, открытая в Москве в 1922 году. После закрытия выставки еврейская тема уже в тот момент в советском искусстве была закрыта на долгие годы.

Однако картина взаимоотношений русского искусства и авангарда была бы не полной без упоминания еще одного удивительного художественного явления ранних послереволюционных лет. Речь идет о феномене Витебска.

Этот город в конце 1910-х – начале 1920-х годов в культурном отношении напоминал Флоренцию эпохи Возрождения: расцветали искусство, литература, театр, балет. Правда, в отличие от Флоренции, все художественные события в Витебске происходили на фоне бедности, голода и разрухи.

Занятия в мастерской Уновиса. На фоне грифельной доски Казимир Малевич. Витебск. 1920-1921

Центром нового искусства стало Витебское народное художественное училище, где Шагал был заведующим и руководил «Свободной мастерской».

В ноябре 1919 года в Витебск по приглашению Лазаря Лисицкого приезжает Казимир Малевич. Его утверждают в качестве руководителя одной из мастерских.

Роковое для Шагала событие вскоре превратилось в серьезный конфликт: 25 мая 1920 года все ученики мастерской Шагала перешли в мастерскую Малевича. Это была победа коллективного над индивидуальным, абстракции над фигуративностью.

Шагал был обижен. «Однажды, когда я в очередной раз уехал доставать для школы хлеб, краски и деньги, мои учителя подняли бунт, в который втянули и учеников. Да простит их Господь! И вот те, кого я пригрел, кому дал работу и кусок хлеба, постановили выгнать меня из школы. Мне надлежало покинуть ее стены в двадцать четыре часа».

А может быть, Шагалу, напротив, следовало бы благодарить своих коллег и учеников, свою судьбу? Сохранил бы он свою жизнь в Советской России? Уцелел бы в 1920-е и тем более в 1930-е годы, годы террора и чисток? Скорее всего, нет…

Именно создатель Уновиса (Утвердители нового искусства), Казимир Малевич, сумел сплотить вокруг себя группу преданных учеников (большинство было еврейской национальности), которые, словно следуя Второй заповеди Моисея, работали по принципам беспредметного искусства – супрематизма. Так, сами того не осознавая, формально они вернулись к заветам Моисея, но уже не как иудеи, а как строители будущего совершенного общества. Произошло некое завершение многовековой художественной истории, замкнулся круг, соединивший старое и новое.

Гармония длилась недолго. В 1922 году Малевич с учениками покинул город. На этом период витебского ренессанса закончился.

Прорывы русского авангарда

Авангард всегда впереди – обыденности, традиций, всего привычного. Так он оправдывает не только свое название, но и предназначение – открывать новое. Авангард в изобразительном искусстве начала ХХ века – мировом и русском в частности – в первую очередь и в наибольшей и ясной степени явил себя в живописи. Вероятно потому, что живопись предоставляла возможность, в условиях материального ограничения (как правило, авангардисты не занимались поиском доходов ни в каких сферах, они были поглощены своим искусством), максимально ярко осуществлять и овеществлять свои самые дерзкие и неожиданные замыслы.

Так было во Франции в 1900–1910-х годах, когда Альбер Глез, Жан Метценже, Анри Ле Фоконье, а за ними Пабло Пикассо и Жорж Брак придумали кубизм и воплотили его в один из самых мощных стилей ХХ столетия. Заметим, что искусство модернизма в целом обязано Франции многими новшествами. В частности, русская живопись второй половины 1900-х годов, как тесто, «поднималась на закваске» французского импрессионизма. А уже в начале 1910-х годов сложилась особая художественная ситуация, когда лавина новых живописных направлений («-измов», как их назвал Эль Лисицкий) заполнила практически пустующую область современного русского искусства. Это были абстракции Василия Кандинского, лучизм Михаила Ларионова и Натальи Гончаровой, супрематизм Казимира Малевича, беспредметность Александра Родченко, живописные архитектоники Любови Поповой, цветопись Ольги Розановой.

Вслед за живописью появилась кубистическая скульптура в виде так называемых ассамбляжей, которые оказались предшественниками дадаизма и одновременно предвестниками другого большого стиля – конструктивизма.

В российской авангардной среде, где градус новаторства был многократно повышенным (особенно по сравнению с академической средой), происходили свои прорывы, чаще всего не замечаемые ни публикой, ни даже современниками-авангардистами.

Прорывы были настолько ошеломительными, что не укладывались в сознание даже самих создателей. Возникавшие интуитивно, они опережали свое время. Художники, будучи настоящими визионерами, предчувствовали научные открытия будущего. Именно в эти годы искусство продемонстрировало самую тесную связь с научно-технической мыслью.

Прорыв Владимира Татлина

С 8 ноября по 1 декабря 1920 года в бывшей мозаичной мастерской Академии художеств Владимир Татлин демонстрировал деревянную модель «Памятника III Интернационалу».

Конструкция «Башни Татлина» (так ее называли в художественной среде) была основана на известной технологии использования ферм. Это был традиционный инженерный прием. Но Татлин-конструктивист пошел, как всегда, непроторенным путем.

За основу конструкции он взял две стальные фермы и закрутил их в спирали, которые поднимались от основания к вершине башни и по мере этого сближались друг с другом.

Спирали опирались на наклонную мачту и держали на себе всю конструкцию.

Такое решение, не имеющее в то время аналогов, поразило современников своей новизной и оригинальностью. Но еще более поразительным, чего ни современники, ни сам Татлин знать не могли, оказалось сходство конструкции Башни с двойной спиралью ДНК.

Как известно, структура ДНК (дезоксирибонуклеиновая кислота), хранящая генетическую программу живых организмов, была открыта в 1962 году. То есть более чем через сорок лет после постройки Татлиным его башни.

Естественно, Татлин о двойной спирали ДНК ничего не знал, но интуитивно он выбрал самую надежную конструкцию из возможных и существующих – конструкцию, созданную руками самого Творца.

Это был Божественный прорыв Владимира Татлина!

Модель Памятника «III Интернационалу». Петроград.