просто компендиум частей женского/литературного тела. Все они имеют метафорический смысл, а иногда и вовсе превращаются в метонимии. Горло — это не просто орган, но и способность петь, язык — это не только средство коммуникации, но и упругая мышца, позволяющая говорить. Причем их буквальные и символические функции незаметно перемешиваются, создавая немного пугающий эффект телесности текста. Например, говоря о забываемом ею родном языке, героиня утверждает, что «слов на азербайджанском становилось все меньше: орган перестал выполнять свою функцию, он лежал безвольный во рту».

За этой телесностью текста Еганы, мне кажется, маячит хорошо известный принцип «всего во всем», в соответствии с которым человеческое тело и все его части во многих эзотерических традициях уподоблялись универсуму и наоборот. Уильям Блейк поэтически выразил этот принцип в известных словах о «небе в чашечке цветка»[52]. Это своеобразная тоска по утраченной цельности и одновременно взаимозависимости и осознанию связи всего и всех в мире. Именно это ощущение силится ухватить авторка. И на мой взгляд, ей это удается. Ведь буквально у нас на глазах текст превращается в историю пересборки мира заново телом, временно победившим небытие. Под телом здесь я имею в виду не картезианское пренебрежительно отвергаемое в пользу разума тело, отсылающее «назад» к природе, а феминистское и деколониальное тело как творческого созидающего актора, чей разум есть важная, но не единственная часть тела. Это текст, отмеченный тем, что Элен Сиксу назвала когда-то «рефлексирующей чувствительностью»[53], имея в виду, что текст создается не столько головными идеями, сколько непосредственно чувствами и эмоциями автора, причем нередко болезненными, а не приятными.

Более того, повесть написана не простым телом, а гибридом человеческого и технологического и сама она является текстом-химерой в родовом, жанровом и других смыслах. Это не роман воспитания и не постколониальная проза, вообще не проза и не поэзия в чистом виде, не спекулятивная беллетристика и не феминистское письмо становления, а всё это вместе взятое и что-то еще, чему пока нет названия. Впрочем, это все же поэтическая проза, что ощущается в ритмике, строении фраз, метафорах и образах. Страшную в сущности историю авторка расцвечивает поэтическим светом, делая ее менее невыносимой. У получившейся химеры болят и чешутся швы и металлические скобы, как и у тела, ее создавшего. Отсюда нарочитая сшитость на живую нитку, необязательность предложенного порядка сочленений. Ведь наша химера бродит в поисках ягод, грибов и кореньев для своей истории. Больное тело в дисгармонии с миром записывает историю, которую не может рассказать вслух. Выжившее тело, помнящее о спрятанной болезни, подбирает слова, чтобы описать свой опыт приноравливания к жизни заново.

Отторгаемое миром тело упрямо продолжает вить нить повествования, которое становится продолжением тела, его еще одним членом, тогда как тело выбирает себе медиум письма как форму экзистенции. Текст Еганы Джаббаровой настолько телесен, что его порой больно читать. Он словно выкручивает читателей изнутри и заставляет воспринимать нарратив корпорально, проходя по мере чтения через фантомные боли, очуждение, переобретение себя и мира. Книга необычайно остро передает ощущение скоротечности жизни, необходимости ощущать и любить ее в каждом миге и радоваться каждому проявлению. Героиня учится этому из-за болезни гораздо раньше и острее, чем это обычно происходит с людьми. Со времен так называемого феминизма сексуальных различий[54] существует много авторок, которые осознанно пишут телом. Но в подавляющем большинстве случаев это постструктуралистская игра, тогда как в тексте Еганы метафора обретает буквальный и трагический смысл, не теряя при этом своей символической природы.

Более того, по тексту повести рассыпаны знаки связей с другой феминистской традицией, которая основана на собственном понимании телесности как сути, источника и инструмента творчества. Я имею в виду деколониальное шаманическое письмо в духе Глории Ансальдуа с ее концепцией la facultad (буквально визионерской способности) как специфического модуса мышления, понимания и пересоздания себя и мира. Ансальдуа определяет ее как «способность постигать в поверхностных явлениях смысл более глубинных реалий, видеть глубинную структуру под поверхностью»[55]. La facultad обитает в телах, подвергающихся систематической дегуманизации, и является их способом противостояния и ре-экзистенции[56], преодоления искусственных границ между мышлением и действием, разумом и телесностью, природой и культурой. Внутренняя свобода — это, пожалуй, главное свойство героини повести. Хотя она не всегда была такой. К переоценке ценностей и раскрытию ее la facultad как способности видеть то, что действительно важно, ценить различие и уникальность каждого опыта отдельной жизни привели болезнь, страдание и близость смерти. Но вещная природа этой повести не только болезненна, но и избыточно и невероятно прекрасна. Она ухватывает красочный пестрый мир во всех его проявлениях. И мы чувствуем вкус халвы, запах тлеющей гармалы, звуки свадебной песни и шум моря — все эти проявления жизни, несмотря на правила и запреты, страдания и похороненные мечты.

Одно из моих главных и первых читательских ощущений от прочтения этой книги — это эффект узнавания ключевых тем, тропов, мотивов, метафор и символов иммигрантской диаспорной феминистской литературы, которые вместе с тем обретают в тексте свои особые черты, которых не найти в афроамериканской, карибской, латиноамериканской традициях, в постколониальном феминистском и квир-романе. Глория Ансальдуа, Сандра Сиснерос, Тони Моррисон, Элис Уокер, Одри Лорд, Эдвидж Дантика, Арундхати Рой, Ивон Вера, Джамейка Кинкейд стоят за спиной Еганы Джаббаровой, но не мешают звучать ее собственному голосу в сложном созвучии феминистского письма. Так, мечта о голубых или зеленых глазах отсылает нас к первому роману Тони Моррисон «Самые голубые глаза» с его темами насилия, страдания, сиротства, смерти, перекликающимися с готовностью ради светлых глаз иметь в предках белую рабыню, обеспечивающую вход в мир белой красоты через двери насилия. А сама гибридная форма исповедального письма Еганы Джаббаровой близка к знаменитой биомифографии Одри Лорд «Зами: как по-новому писать мое имя» (1982), где автобиографический элемент так же уравновешивается мифическим и мифотворческим, а личное свидетельство, в котором тело выступает в активной роли творца и одновременно архива пережитых травм, перерастает рамки фактографичности, превращаясь в обобщение или троп.

Болящие и зудящие скобы, которые скрепляют череп героини повести, есть и у самого текста. Возможно, наиболее внушительная и болезненная скоба — это по-фаноновски прямолинейная и яростная мысль о жестокости несвободных, о насилии и черствости как форме компенсации за собственное бесправие. Прежде всего это касается мужчин, вымещающих собственные комплексы и унижения на зависимых от них женщинах и детях. Длинная вереница подобных героев переходит из одного феминистского постколониального текста в другой. Важным лейтмотивом здесь являются взаимоотношения матери или отца и ребенка, как одного из многочисленных «порабощенных»