и преданно, чем любую из многочисленных женщин, которые пульсировали под его музыку, он развил возможности инструмента до небывалых сложностей композиции и исполнения. Он сочинил двадцать четыре каприччи, которые поражают причудливостью развития. Элиза Бонапарт Баччоки назначила его музыкальным директором в Пьомбино (1805), но это не смогло надолго оторвать его от гастролей, где его концерты непременно приносили ему большую аудиторию и приятное богатство. В 1833 году он поселился в Париже. Он дал двадцать тысяч франков Берлиозу, который боролся с бедностью, и поощрял его сочинять «Гарольда» в Италии. Напряженная работа и игра Паганини довели его до изнеможения. Он решил уехать из столицы, где бушевали гении и бурлила революция. Он умер в Ницце в 1840 году, оставив после себя, помимо каприччи, восемь концертов и множество сонат, чтобы бросить вызов скрипичным виртуозам наступающего века. Скрипичное искусство только сейчас оправляется от его античных выходок.

VI. АНТОНИО КАНОВА: 1757–1822

Италия в эпоху Наполеона была слишком поглощена войной и политикой, слишком бедна общественным духом и частной филантропией, чтобы породить такое искусство, и особенно такую архитектуру, которая возвышала Италию, когда вся Европа посылала «пенсы Петра» римским папам, а Флоренция, Венеция и Милан, а также Рим и Неаполь были богаты и самоуправляемы. Были возведены выдающиеся сооружения: Арко делла Паче в Милане (1806–33) Луиджи Каньолы; Театр ла Фениче в Венеции Антонио Сельвы (1792); Палаццо Браски в Риме Козимо Морелли (1795) с величественной лестницей; внушительный фасад (1810–12) Театра Сан-Карло в Неаполе Антонио Никколини. Не было запоминающейся живописи, но итальянские скульпторы были вдохновлены раскопками в Геркулануме, чтобы отказаться от эксцентричности барокко и буйства рококо, и искать изящество, спокойствие и простые линии классической скульптуры. Один из этих скульпторов оставил нам работы, которые до сих пор останавливают взгляд, искушают прикосновение и живут в памяти.

Антонио Канова родился в Поссаньо, у подножия Венецианских Альп. И его отец, и его дед были скульпторами, специализируясь на алтарях и религиозных памятниках. После смерти отца (1760) дед взял Антонио в свой дом, а затем и в свою мастерскую. Желание мальчика работать и стремление учиться привлекли внимание Джованни Фальера, патриция из Арсоло. Фальер выделил средства на обучение Антонио в Венеции и был вознагражден первой заметной постановкой юноши — «Орфеем и Эвридикой».27 В 1779 году с одобрения Фальера он отправился в Рим. Там он изучал остатки античного искусства. Все больше и больше его покоряла интерпретация Винкельманом греческой скульптуры как направленной на отображение идеальной красоты через совершенные формы и линии. Он посвятил себя возрождению классического стиля.

Его друзья в Венеции убедили правительство присылать ему аннуитет в размере трехсот дукатов в течение следующих трех лет. Это не испортило его и не остановило. Он откровенно подражал классическим образцам, а иногда, казалось, и равнялся на них; так, его «Персей» и «Пугилист», выполненные в 1800 году, были единственными современными работами, которые сочли достойными стоять в Бельведере Ватикана рядом со всемирно известными произведениями классической древности.28 Его «Тесей, убивающий кентавра» (1805) — колоссальная мраморная группа, находящаяся сейчас в некогда императорских садах Вены, — легко могла бы быть принята за античный шедевр, если бы не преувеличение мускулов и ярости. Канова проявил себя с наилучшей стороны в более мягких настроениях, соответствующих его характеру, как, например, в «Гебе» из Национальной галереи в Берлине; здесь дочь Зевса и Геры — богиня юности, пойманная в подвижной грации раздачи вина богам.

В этом плодотворном 1805 году Канова начал работу над самой известной из своих статуй — Венерой Жертвенной из галереи Боргезе в Риме. Он уговорил Полину Боргезе, сестру Наполеона, позировать для этой чувственной фигуры. Ей было тогда двадцать пять лет, она была в самом совершенстве своих форм; но нам говорят, что29 что художник использовал в качестве модели только ее лицо; для драпировки и конечностей он опирался на свое воображение, свои мечты и воспоминания. Он закончил работу за два года, а затем выставил ее на суд публики и своих коллег. Они восхищались ее гордой красотой и прекрасной отделкой; перед ними была не просто имитация античного шедевра, а живая женщина своего времени, и, по мнению ее брата, самая прекрасная. Канова сделал ее подарком поколениям.

В 1802 году Наполеон попросил Канову приехать из Рима в Париж. Папа Пий VII, только что подписавший конкордат с консулом, посоветовал Канове ехать, хотя бы в качестве еще одного итальянского завоевателя Франции. Из нескольких портретных бюстов Наполеона, выполненных скульптором, самый приятный находится в скромном музее Наполеона на Кап д'Антиб; там молодой воин — настоящий Аристотель медитации. Неоправданно более известна статуя в полный рост, которую Канова сделал в гипсе, а затем вырезал в одном блоке из каррарского мрамора по возвращении в Рим. Она была отправлена в Париж в 1811 году и установлена в Лувре; но Наполеон возражал против нее, якобы потому, что маленькая крылатая Победа, помещенная в его правую руку, казалось, улетала от него. Фигурку убрали с глаз долой. В 1816 году британское правительство купило ее и подарило Веллингтону. Теперь она стоит на высоте одиннадцати футов у подножия лестницы в лондонском дворце Веллингтона, Эпсли-хаус. В 1810 году Канова снова приехал в Париж, чтобы сделать сидящую статую Марии Луизы. Результат оказался не слишком привлекательным, но Наполеон дал отъезжающему художнику средства на ремонт Флорентийского собора и на финансирование Академии Святого Луки (для художников) в Риме. После падения Наполеона Канова возглавил комиссию, назначенную Папой Римским для возвращения первоначальным владельцам произведений искусства, которые были отправлены в Париж французскими генералами.

Он стоял в первых рядах итальянских скульпторов своего времени, и в Европе его превзошел только ныне почтенный Гудон (1741–1828). Байрон, который больше чувствовал себя в Италии, чем во Франции, считал, что «у Европы — у всего мира — есть только один Канова».30 и «Как великий в прошлом, Канова — сегодня».31 Возможно, отчасти его признание было связано с неоклассической волной, которая привела его, как и Давида — обоим помог Наполеон, — к признанному лидерству в своем искусстве. Но Европа не могла долго довольствоваться подражанием или дублированием античного искусства; вскоре романтическое движение подчинило линию и форму цвету и чувству, и слава Кановы угасла.