Шрифт:
Закладка:
Тема единства Эроса и смерти, заимствованная из мифа об Орфее, занимала русских символистов, поколение поэтических предшественников Цветаевой. Некоторые из этих поэтов называли себя декадентами вслед за европейскими современниками Бодлером и Верхарном (а также чрезвычайно популярным в Европе Э. А. По). В декадентском течении на Западе были широко распространены темы упадка, распада и смерти. Поэзия и проза русских символистов также обращается к этим явлениям, часто в более мистически-духовном ключе. В произведениях одного из отцов-основателей русского символизма В. Брюсова восхищение сюжетом, где любовь завершается смертью, идет от убеждения, что подлинная красота недостижима на земле[142]. Только в «запредельном мире» возможна истинная красота, пишет Брюсов. Миссия поэта, по его мнению, – миссия «провидца, который выходит за рамки времени и пространства, “за пределы”»[143].
Хорошо известно, что Цветаева презирала творчество Брюсова и обвиняла его в банальности как в жизни, так и в поэзии. Как она писала в очерке «Герой труда», где говорится о встрече с Брюсовым, «на Брюсове не будут учиться писать стихи […]» [Цветаева 1994, 4: 62]. При этом внимание Цветаевой к образу поэта и его способности выходить за земные пределы близко к брюсовскому. Идею запредельного в «Новогоднем» отличает от той же идеи у поэтов-символистов ее жизнеутверждающий характер. Смерть видится не окончанием, но, скорее, новым началом. Поэма заканчивается на столь высокой ноте, что смерть Рильке переходит в то, что С. Бойм метко назвала «избытком жизни» [Boym 1991: 221]. Экзальтированное приветствие Цветаевой Рильке в его «новом доме» означает обещание нового века, нового начала.
Таким образом, мы подходим к последнему из трех важнейших дискурсов «Новогоднего»: лирико-театральному. Преобладание лирического дискурса носит характер преувеличения. Так, противоречие между маргинальностью и главенствующей ролью поэта метафорически выражается в следующем четверостишии:
С незастроеннейшей из окраин —
С новым местом, Райнер, светом, Райнер!
С доказуемости мысом крайним —
С новым оком, Райнер, слухом, Райнер!
Незначительность же роли поэта выражена в том, что Рильке сослан на край цивилизации, но торжественность тона четверостишия с его анафорическими восклицательными поздравлениями говорит о чрезвычайном значении этой ссылки. Куда важнее географии то, что Рильке вновь обретает два важнейших для поэта качества – зрение и слух. Здесь строки Цветаевой перекликаются с героем Рильке Мальте Лауридсом Бригге, который приравнивает развитие своего поэтического дара к умению видеть – «ich lerne sehen» («Я учусь видеть») [Rilke 1996, 3: 456; Рильке 2021: 7]. И поскольку сама Цветаева часто называет писание стихов «хождением по слуху»[144], умение слышать становится важнейшим:
Все тебе помехой
Было: страсть и друг.
С новым звуком, Эхо!
С новым эхом, Звук!
Из плакальщицы лирическая героиня преображается в собрата по перу, в равного своему адресату поэта. И все же встреча двух поэтов происходит в пустоте, а лирическая героиня изъясняется тем же «языком отсутствия», который часто прослеживается в поэтических обращениях к Пастернаку:
Райнер, радуешься новым рифмам?
Ибо правильно толкуя слово
Рифма – что – как не – целый ряд новых
Рифм – Смерть?
Изобилие тире в этом четверостишии напоминает о пропасти, о пустоте, в которую входит героиня. Но театральность места действия смягчает эту пустоту и представляет свидание двух поэтов в другом, идеальном мире и в радостном, триумфальном свете. Появление элементов театральности в «Новогоднем» может показаться удивительным, поскольку Цветаева часто отрицала какой-либо свой интерес к театру как искусству: «Не чту Театра, не тянусь к театру и не считаюсь с Театром. Театр (видеть глазами) мне всегда казался подспорьем для нищих духом … – Некоей азбукой для слепых. А сущность Поэта – верить на слово!»[145]
И все же, в действительности Цветаева была автором нескольких трагедий; ее любовь к театру также отмечается в воспоминаниях поэта П. Г. Антокольского, который ввел ее в театральный мир Москвы:
Я был свидетелем противоположного – трогательной тяги Марины Ивановны Цветаевой к театру, к молодому актерскому коллективу, к ученикам Евгения Багратионовича Вахтангова, к маленькой сцене в Мансуровском переулке на Остоженке в 1918–1920 годах [Цветаева 1988: 5].
Помимо написанных в 1919–1924 годах пьес лирика Цветаевой также иногда обнаруживает присутствие драмы. Так, П. Г. Антокольский цитирует стихотворение «Диалог Гамлета с совестью» как пример «драматического диалога» и находит элементы сатирической комедии в «Крысолове». В свете этого рассматриваемое посвящение Рильке можно считать односторонним, как бы открытым диалогом, где словно бы предвкушается возможность ответа. По мнению Н. Фрая, драма определяется как «внешний мимесис» или «внешнее представление звука и образов» [Frye 1973: 250], и это можно проследить в следующем воображаемом диалоге:
Теперь – как ехал?
Как рвалось и не разорвалось как —
Сердце? […]
Дух захватывало – или пуще?
Элементы других жанров с драматическим действием, таких как опера или кино, также заметны в «Новогоднем». Так, сам образ пишущей письмо героини отсылает к образу эмансипированной пушкинской Татьяны в опере Чайковского. Она колеблется между сомнением: «Кто ты, мой ангел ли хранитель, / Или коварный искуситель […]», – и предвкушением: «Я жду тебя […]», – ожидая, что Онегин спасет и утешит ее: «Вообрази, я здесь одна / Никто меня не понимает» [Пушкин 1977–1979, 5: 62][146]. Лирическая героиня Цветаевой в «Новогоднем» находит утешение в глубинах своего существа. Она сама разрывает связь:
