Милый Ваня, если бы ты сейчас со своей высоты мог видеть – да ты и видишь со своей высоты – нас всех, окруживших твой маленький гроб – видя наши слезы, наше горе, чтобы ты, Ваня, сказал нам, захотел ли бы снова вернуться сюда? Нет, Ваня, ни ты, никто из узревших ту красоту уже не захочет на землю […] Помолись за нас [Цветаева 1994, 5: 201].

Житийный образ Вани завершает следующий пассаж, где его желаемое воскресение напоминает бесчисленные воскресения библейских святых [Murav 1992: 265][155]:

Ваня Г<учко>в – восстанавливаю обратно в жизнь. Первое: узость. Узкие скулы, узкие губы, узкие плечи, узкие руки. От того, что узко – не тесно. От того, что не тесно – радостно. Светлота волос на лбу и, минуя все присущее не сущему – нежное, строгое отроческое лицо, которое в данную минуту читаю вспять: в жизнь [Цветаева 1994, 5: 202–203].

Роль Вани здесь – усилить агиографичность образа Рильке. Его имя – имя фольклорного русского дурачка, и его русскость, противопоставленная всеобщности Рильке, подчеркивается этим: «Хорошее имя, самое русское и самое редкое, сейчас никто так не зовет […]» [Цветаева 1994, 5: 198].

А затем рассказчица, оплакивающая смерти всех героев – Рильке, учительницы французского Mlle Jeanne Robert и слабоумного мальчика Вани, – выступает как мать всех троих, ведь она метафорически помещает их всех в свое сердце: «Райнер-Мария Рильке, покоящийся на скале Rarogne над Роной – без соседей – во мне, его русской любящей, покоится: между Жанной и Ваней – Иоанной и Иоанном» [Цветаева 1994, 5: 205]. Эту метафору материнства подтверждают отношения героини с обоими персонажами, чьи смерти обрамляют кончину Рильке – Mlle Robert и Вани. Француженка Mlle Robert, безгранично преданная детям русских эмигрантов, сама является материнской фигурой. Она – любящий друг для другой матери – лирической героини «Твоей смерти»:

Mlle Jeanne Robert, певшая годовалому сыну эмигранта: «V siélé novom Vanka jil»… – чтобы не забывал России, и ведшая имя Мур от Amour. Mlle Jeanne Robert, в прошлом году на мой русский вечер не только пришедшая, но пришедшая на него первая – […] [Цветаева 1994, 5: 197].

Мадемуазель Жанна Робер не только давала уроки дочери Цветаевой Ариадне, но и пела с любовью по-русски с французским акцентом годовалому брату Ариадны Георгию (Муру) Эфрону, настаивая на том, что прозвище Мур происходит от французского Amour (Любовь). В то же время лирическая героиня здесь выполняет двойную материнскую функцию: будучи матерью в привычном, обыденном смысле, она еще, что метафорически более важно, как бы является матерью всех троих умерших. Материнство здесь тесно сплетается с концом жизни, в прямом и переносном смыслах. Заботливая мадемуазель Робер в середине очерка умирает, а лирическая героиня Цветаевой благодаря литературному дару, привязанности и воображению метафорически становится «матерью» всех троих персонажей и оплакивает их смерть.

В «Новогоднем» Цветаева приветствует Рильке в новом царстве света. В финальных строках ее голос силен и радостен, она находит возможность примирения и принятия смерти. В «Твоей смерти» она осуждает попытки людей «одомашнить» смерть, «Lebenstrieb смерти»: «Lebenstrieb смерти, Райнер, думал об этом? […] Приручение неведомого. Одомашнение смерти, как тогда – любви. Обычное непопадание в тон» [Цветаева 1994, 5: 193].

В то же время новость о смерти Mlle Robert для рассказчицы словно оживляет сонный дом, как будто в сказке о Спящей красавице:

Итак, дом проснулся. Из того, что он явно проснулся, стало ясно, что он спал: бабушкой, дядей, теткой, матерью мальчика, отцом и матерью девочки, самой девочкой, самим мальчиком, в течение целых трех недель всеми своими обитателями спал как заколдованный. По тому как дом ожил стало ясно: она умерла [Цветаева 1994, 5: 194].

Mlle Robert прожила достойную жизнь. Она – напоминание о нашей неспособности принять смерть, при этом она, словно Спящая красавица, оживляет и вдохновляет других. Даже героиня очерка при ее заведомом превосходстве над другими домочадцами в принятии конечности смерти не скорбит чрезмерно о мадемуазель. Напротив, она старается запомнить ее такой, какой та была в жизни – щедрой и доброй к обедневшим русским эмигрантам: «Mlle Jeanne Robert, ездившая к русской девочке Але […] Mlle Jeanne Robert, бравшая за часовой урок, длившийся два […] считаясь не с “падением франка,” а с его, франка, на нас, intelligence russe, падением» [Цветаева 1994, 5: 197].

Талант доброй феи Жанны Робер в жизни и смерти становится альтернативой по отношению к роли Рильке в очерке. В то время как он в переносном смысле «проливает» кровь за человечество, она просто помогает другим по мере своих скромных сил и средств. Если Рильке приносит духовное утешение одинокой изгнаннице, мадемуазель Робер оказывает самую что ни на есть реальную поддержку для бедствующей русской интеллигенции. С ее смертью уходит дух простой материнской заботы и оставляет лирическую героиню, метафорическую мать, описывать смерть ее троих «детей» лирическим языком очерка.

Поэтический дискурс «Твоей смерти» берет начало в «Новогоднем», поскольку Цветаева вновь исследует здесь противоречие между маргинальностью и мессианской ролью поэта[156]. Это противоречие воплощает ее лирическая героиня. С одной стороны, она ведет нищенское существование русской эмигрантки, с другой, – в метафорическом смысле становится матерью для странной троицы – Рильке, мадемуазель Робер и мальчика Вани. Присутствие Рильке тут, как и в «Новогоднем», – божественной природы; здесь не возникает и намека на земную любовь, поскольку с самого начала Рильке предстает не как возлюбленный, а как дух поэзии, ведущий диалог с героиней на равных. Смерть поэта здесь – трагедия, которая неизбежно следует за его самопожертвованием:

Твоя болезнь – началась с переливания крови – твоей – во всех нас. Больным был мир, близким лицом его – ты. Что когда спасет перелившего! Поэзия ни при чем. «Только лишняя порча крови», «что зря кровь портить», – так говорит быт. Предел этого «зря» и «лишнего» – окончательная порча крови, то естъ смерть. Твоя смерть [Цветаева 1994, 5: 204][157].

Эти строки вводят темы вины и самопожертвования, становящиеся центральными в очерке. Вину несет непонимающая аудитория, которая смотрит на поэзию как на необязательную безделушку. Жертва, с другой стороны, – судьба поэта-мученика. Важность этих двух тем подчеркнута драматическими элементами, указывающими на судьбу и искупление.

Бесконечные кровопускания, которые переносит Рильке, и его могила на вершине скалы