156][128]. Это веяние возникает с новой силой вслед за ужасами Первой мировой войны, Русской революции и Гражданской войны. В поэтической и интеллектуальной среде той эпохи была популярна философская концепция «вечного возвращения», которую исповедовали Вико, Шопенгауэр, Ницше и Бергсон. Эта идея, в свою очередь, вызвала к жизни миф о коллективном или индивидуальном бессмертии, в особенности бессмертии творческого разума. Яркое выражение этого чувства мы находим в стихотворении О. Мандельштама 1924 года: «Нет, никогда, ничей я не был современник». В нем за смертью века следует обещание нового начала, что также интерпретировалось как метафора поэтического гения XX века, сменяющего пушкинский:

И в жаркой комнате, в кибитке и в палатке

Век умирает – а потом

Два сонных яблока на роговой облатке

Сияют перистым огнем

[Мандельштам 1990, 1: 154][129].

Цветаевская концепция смерти, отраженная в «Новогоднем», напоминает это сияющее обещание. Смерть дарует освобождение от оков этого мира, становясь апофеозом жизни. Обещанное Мандельштамом новое начало обретает ясную форму – создается новый мир, в котором лирическая героиня Цветаевой приветствует Рильке. Образ вселенной и небесных тел из «Новогоднего» перекликается с образами «умирающего века» и «вечного возвращения», свойственными эпохе. Новая вселенная Рильке выглядит вневременной: «Бесконечной, ибо безначальной, / Высоты над уровнем хрустальным» [Цветаева 1994, 3: 134].

Все звезды этой вселенной трансформируются в единственную, всеобъемлющую рифму, возвещающую бессмертие поэта:

Единственная, и все гнезда

Покрывающая рифма: звезды

[Цветаева 1994, 3: 133].

В книге о Мандельштаме Г. Фрейдин прослеживает эту «звездную мифологию» в поэзии целой плеяды знаменитых современников и соотечественников Цветаевой, помимо Мандельштама включающей Маяковского и Пастернака [Freidin 1987: 166]. Он также замечает, что в «астральной» поэтике Мандельштама поэт становится священником, «который служит мессу и совершает причастие и соборование, за чем наблюдает всевидящее око с небес» [Freidin 1987: 168]. Похожую поэтическую самоидентификацию поэта мы наблюдаем в «Новогоднем», еще более явственно проявлена она в «Твоей смерти», очерке, приближающемся к поэзии по богатству языка. В нем есть момент, где церковная служба передается голосом рассказчицы, и это задает «сакральный контекст» всему произведению [Цветаева 1994, 5: 201]. Подобно Мандельштаму, Цветаева в «Твоей смерти» принимает на себя роль жрицы, искупающей Рильке, и через него – искусство поэзии.

Продолжая разговор о самопожертвовании поэта, «Твоя смерть» описывает Рильке как источник живой крови для человечества: «умер от разложения крови. – Перелив свою» [Цветаева 1994, 5: 204–205]. Но опять нужно заметить, что образ крови – один из центральных тропов «умирающего века», широко использовавшийся в прозе и поэзии[130]. Для Мандельштама это яростный новый век, строящийся на хлещущей крови:

Век мой, зверь мой, кто сумеет

Заглянуть в твои зрачки

И своею кровью склеить

Двух столетий позвонки?

Кровь-строительница хлещет

Горлом из земных вещей,

Захребетник лишь трепещет

На пороге новых дней

[Freidin 1987: 165][131].

У Цветаевой поэт – тот, кто отдает свою кровь человечеству [Цветаева 1994, 5: 204–205][132].

Окончательно связывает с поэтикой «умирающего века» два посвященных Рильке произведения миф об инцесте, к которому часто также обращались поэты-современники Цветаевой [Freidin 1987: 207–208]. Подобный миф не только воплощает страх перед судьбой и расплатой, так часто встречающийся у Белого, Блока, Мандельштама и других поэтов и интеллектуалов, но также выражает растущий интерес к эротизму в русской литературе первого десятилетия XX века. Так, Мандельштам представлял себя одновременно Ипполитом, Эдипом и Антигоной, и каждый из персонажей выражал разную степень вины и искупления [Freidin 1987: 206–207]. В цветаевской пьесе «Федра» [Цветаева 1994, 3: 633–686] и поэтическом цикле «Подруга» [Цветаева 1994, 1: 216–228] также встречаются темы эротики и инцеста. Мы видим повторение этого сюжета в произведениях, посвященных Цветаевой Рильке: «Новогоднее» и «Твою смерть» можно рассматривать как две части одного сюжета – ее поэтического и любовного плача по умершему. В обоих произведениях возникают темы Эроса и материнской любви. Как будет показано в этой главе, лирическая героиня «Новогоднего» предстает как возлюбленная и поклонница дара другого поэта, а в «Твоей смерти» она становится материнской фигурой для Рильке и героев второго плана. Неотделимое от мифа об инцесте чувство вины трансформируется в «Твоей смерти» в коллективную вину России перед Рильке: «Ведь Россия на смерть Рильке ничем не ответила – это был мой долг», – напишет Цветаева в письме Тесковой несколько месяцев спустя[133]. Миф об инцесте и образы крови, смерти, воскресения, фигурирующие в «Новогоднем» и «Твоей смерти», связывают произведения Цветаевой с целым пластом русских литературных произведений, посвященных «умирающему веку». В более широком контексте самоопределение Цветаевой как русского харизматического поэта здесь становится еще более очевидным.

В посвященной Рильке поэме Цветаева создает некий образ божества и скорбит о смерти человека, сочетая «любовную лирику и надгробный плач» [Бродский 1997: 155]. Тенденцию воспевать поэта как божество следует опять же рассматривать в общем контексте русской культуры. В поэтике Цветаевой «славословия», адресованные другому поэту, уже встречались, например цикл стихотворений, посвященных Блоку [Зубова 1985]. В то же время траурный аспект связывает поэму «Новогоднее» с посвящениями Цветаевой другим погибшим поэтам, например Маяковскому[134]. Так, «Новогоднее» является не только уникальным ответом на смерть Рильке, но и парадигматическим ответом на смерть любого настоящего поэта, что для Цветаевой всегда – исключительное событие.

Чтобы понять «Новогоднее» как пример поэтики «умирающего века», где сходятся мотивы сакральные, светские и эротические, рассмотрим последовательно несколько типов дискурса, состоящих из взаимодополняющих и в то же время контрастных мотивов: агиографических и мифических, погребальных и эротических и, наконец, поэтических и театральных.

Для создания внеземного, обожествленного образа Рильке Цветаева задействует приемы агиографические, идущие как из древних мифов, так и из русской житийной литературы. В книге «Традиции стиля “плетение словес” у Марины Цветаевой» Л. В. Зубова определяет приемы русской средневековой агиографии как «словесный орнамент, состоящий из однокоренных и созвучных слов, омонимов, синонимов, антонимов, однокоренных сравнений и эпитетов, перифраз и метафор» [Зубова 1985: 52]. Она анализирует стихотворение Цветаевой «Имя твое – птица в руке» из цикла «Стихи к Блоку» и утверждает, что в этом стихотворении «Блок уподоблен богу, солнцу и ангелу» [Зубова 1985: 47]. По мнению Зубовой, образ Блока здесь напоминает икону – его изображение не реалистично. В той же статье Зубова касается цикла, посвященного Ахматовой, настаивая, что эти стихи также принадлежат к традиции «плетения словес»: противоположные понятия любви и соперничества