чистоты нашей культуры». Он заявляет, что вновь «осчастливит народ с помощью истинно немецкой культуры, немецкого искусства, немецкой архитектуры, немецкой музыки, отражающей наш дух». Он хочет «пробудить благоговение перед великими традициями нашего народа, вернуть глубокое уважение к достижениям прошлого, смиренное восхищение перед великими деятелями немецкой истории».

Невозможно подобрать более возвышенных фёлькиш-понятий: благоговение, чистота, народ, народность, народное единство и повсюду – немецкий, немецкий, немецкий. Ни слова о том, что однородного народа, разделяющего мнения по основным вопросам, не существует, а население страны уже давно разделилось на классы, слои, социальные среды с противоположными интересами и мнениями, между которыми приходится находить компромиссы. Гитлер-популист рисует перед слушателями идеальные образы об органическом «народном единстве», в котором все различия и индивидуальности растворяются под такими монолитными коллективами, как «немецкий крестьянин» и «немецкий рабочий», или в таких абстрактных идеях, как «истинная» немецкая культура и «великие» деятели немецкой истории.

* * *

Параллельно с восьми часов вечера Томас Манн выступает с речью о Рихарде Вагнере в лекционном зале «Аудиториум Максимум» Мюнхенского университета. Его сопровождает жена Катя. Присутствуют и сын Клаус, и младшая дочь Элизабет. Позже биографы будут утверждать, что помещение было заполнено до отказа. Более непредвзятым взглядом Клаус Манн оглядывает зал, где выступает отец, и замечает: «Не забит, но публика достойная».

Томас Манн работал над эссе «Страдания и величие Рихарда Вагнера» с середины декабря, а потом сокращал до едва терпимого объема лекции. У него нет никаких сомнений в своем восхищении и любви к Вагнеру: «Никогда не забуду я того, что дало мне наслаждение этим творчеством и изучение его, не забуду часов глубокого, одинокого счастья среди театральной толпы, часов, когда ум и нервы полны были трепета и восторга, того проникновения в волнующие и великие значимости, какое это творчество одно лишь способно даровать»[48]. Чтобы обозначить значение Вагнера как художника, он ставит его в один ряд с великими писателями: Толстой, Золя, Ибсен, Достоевский, Шопенгауэр, Ницше. Он воздает ему должное как первооткрывателю мифа для оперы, как архиромантику, талантливому психологу и страстному театральному деятелю.

Но он не ограничивается перечислением прославленных имен и важных заслуг. Ему важен разносторонний портрет и крайне индивидуальный взгляд на Вагнера как творческую личность. Томас Манн называет его предтечей поэтов декаданса, воспевавших на рубеже веков опьянение и упадок, болезненность и причудливость. В одном перечислении персонажей, которыми Вагнер наполняет сцену в «Парсифале», он видит тому яркое подтверждение: «Какое нагромождение предельной, предосудительной необычайности! Волшебник, оскопленный собственной рукой; необузданнейшее, двойственное существо, помесь искусительницы и кающейся Магдалины, в каталептическом состоянии переходящее из одной формы своего бытия в другую; томящийся в любви верховный жрец, чающий, что девственный отрок принесет ему искупление». Иными словами, Манн не ограничивается тривиальным прославлением Вагнера, а исследует потайные духовные движущие силы его оперного искусства, не имеющего ничего общего с доморощенными представлениями о целомудрии и сексуальной морали. И уж тем более ничего общего с требованием «чистоты» немецкой культуры, с которым Гитлер выступает в это же время в Берлине.

Это провокация, и даже больше – святотатство. Для приверженцев народного творчества работы Вагнера – святыня. Увлечение показными немецкими культурными традициями и скандинавской мифологией делают из него непререкаемый образец для подражания. Вряд ли что-то может показаться им более оскорбительным, чем изображение Вагнера в роли художника-модерниста, движимого экзотическими желаниями и прославляющего в своих операх экстремальные психические состояния.

Но прежде всего Томас Манн защищает Вагнера и его приверженцев, вагнерианцев, от националистов. Не называя имен, он, конечно же, целится в самого Гитлера. В целом он приправляет лекцию целым набором ключевых слов из текущих политических баталий. Он называет Вагнера «социалистом и утопистом в области культуры», говорит о «космополитическом» духе его музыки, превозносит не немецкое, а «европейское мастерство» и даже утверждает, что сейчас Вагнера «наверняка назвали бы культурбольшевиком». Как будто этого недостаточно, Томас Манн нападает на якобы творящих историю «великих деятелей», которых Гитлер параллельно чествует в Берлинском дворце спорта: писатель называет их (прибегая к проницательной вагнеровской фразе, предвосхищающей многое из психологического анализа нарциссических лидеров), «гадкими, мелкими, приверженными насилию натурами, ненасытными, ибо они лишены всякого внутреннего содержания, а потому вынуждены беспрерывно искать пищу вовне».

Шквал аплодисментов. Томас Манн доволен. С лестными словами к нему подходит Карл Фосслер, самый известный в университете романист: это была лучшая лекция, на которой ему когда-либо доводилось присутствовать в этом зале. Томас Манн так рад, что приглашает Фосслера вместе с семьей в бар гостиницы «Четыре сезона», ведь нужно отпраздновать не только успех выступления, но после полуночи – и 28-ю годовщину их с Катей свадьбы, а также небольшое европейское турне: завтра в четыре часа дня он с женой и рукописью Вагнера в багаже отправится в Амстердам, после чего проведет несколько недель отпуска в Швейцарии. В общем, отличное завершение почти шести недель напряженной работы. Четырнадцатилетняя Элизабет в баре впервые: с испугом, но не без интереса она оглядывается вокруг. Клауса забавляет ее смущенное любопытство к ночной жизни взрослых.

Однако два месяца спустя веселый вечер оборачивается серьезными последствиями. Долгое время против лекции Томаса Манна публично не раздается ни слова. Но как только в апреле эссе выходит в свет в полном объеме, автора ждет неприятный сюрприз. Сначала до него доходят лишь слухи о нападках против него в радиопередаче. Затем, через два дня, в пасхальном выпуске газеты «Мюнхнер Нойесте Нахрихтен» он читает о протестном заявлении против его лекции о Вагнере. С некоторыми из подписавшихся он хорошо знаком, например с Олафом Гульбранссоном, карикатуристом сатирического журнала «Симплициссимус», или с такими композиторами, как Рихард Штраус и Ханс Пфицнер.

Его противники пишут, что дожидались, пока «национальное восстание в Германии окрепнет», чтобы наконец обвинить Томаса Манна в том, что своей речью он очернил «память о великом немецком мастере Рихарде Вагнере». Таким образом, прежде чем выступить с открытым письмом против Томаса Манна, они хотели убедиться, что власть нового нацистского государства на их стороне. Его изображение Вагнера как декадента и космополита невыносимо для их национальной гордости. То, что Манн слышит в музыке Вагнера не только немецкое, но и «мировую принадлежность, мировое наслаждение», – уже это они считают унижением «нашего великого немецкого музыкального гения».

Особенность этого литературного скандала заключается в том, что лет 15–20 назад Томас Манн, вероятно, сам подписался бы под некоторыми частями этого протестного заявления. Вплоть до конца Империи он тоже принадлежал к числу художников и интеллектуалов, любивших противопоставлять немецкую культуру мировой, особенно западной, цивилизации. В то время их пугала мысль