нарративной метафоры, предложенное Джеромом Брунером (1986), и особенно на его подход к анализу литературных текстов. Он ставил перед собой задачу развить представление о смыслообразующих действиях, совершаемых людьми в повседневной жизни.

Меня это очень привлекло, потому что я увидел параллели между созданием литературных текстов и терапевтической практикой. В моем понимании, как «хорошее литературное повествование <...> описывает драматические события, привлекающие наше внимание <...> но эти события должны быть описаны преимущественно в сослагательном наклонении, чтобы позволить читателю "переписать" их и тем самым создать возможность для игры его воображения» (Bruner, 1986. С. 35), так и эффективная психотерапия связана с вовлечением людей в «переписывание», пересмотр их позиции в отношении тяжёлых жизненных ситуаций таким образом, чтобы они пробудили любопытство, интерес к возможностям человека и запустили игру воображения.

Описывая участие читателя в конструировании сюжета текста, Брунер ссылался на метафору «путешествия» и аналогию «картирования». Это вызывало у меня очень сильный резонанс. Я почувствовал, что эта метафора и эта аналогия имеют прямое отношение к терапевтической практике. Брунер сделал следующее наблюдение, касающееся вовлеченности читателей в текст: «По мере того как они начинают конструировать свой собственный виртуальный текст, они как будто бы отправляются в путешествие без готовых карт. Однако при этом у них есть набор схем, которые могут давать разные намёки и указания и, кроме того, читатели много знают о том, как вообще создаются карты. Первое впечатление о новой территории, конечно, основывается на предшествующих путешествиях. Со временем новые путешествия становятся самостоятельным явлением, хотя их изначальный облик был позаимствован из прошлого» (Bruner, 1986. С. 36).

Сходным образом, когда люди впервые вовлекаются в терапевтическую беседу, в которой они реконструируют, пересматривают, преобразуют историю собственной жизни, часто кажется, что они отходят от привычного и известного и отправляются в путешествие к какой-то новой цели, но без карт. При этом по мере того как процесс преобразования набирает обороты, становится понятно, что люди опираются на набор карт, имеющих отношение к уже совершённым путешествиям, и что они знают достаточно много о том, как создаются карты. В ходе подобных бесед «новое путешествие становится самостоятельным явлением, хотя во многом его изначальный облик заимствован из прошлого».

В том, что касается художественных текстов, нарративный модус «ведёт к заключениям не о незыблемых истинах, не о том, что точно известно в объективном мире, но о различных перспективах, которые могут быть сконструированы для осмысления опыта» (Там же. С. 37). Брунер предположил, что подобный вклад в расширение возможностей, доступных читателю для осмысления текста, — это дар великого писателя: «Дар великого писателя читателю состоит в том, чтобы сделать его (читателя) лучшим писателем» (Там же. С. 5). Сходным образом в терапевтическом контексте нарративный модус может создать пространство для «различных перспектив, которые могут быть сконструированы для осмысления опыта». Умелый практик может помочь людям более полно вовлекаться в конструирование историй их жизни и более активно выражать их авторскую позицию.

Текст и драматическая вовлеченность

Согласно Брунеру «...истории, обладающие литературной ценностью, конечно же, повествуют о событиях реального мира, но они наделяют этот мир чем-то новым, неизвестным, спасая его от очевидности, наполняют его брешами и пробелами, заставляющими читателя (в бартовском смысле[6]) становиться писателем, сочинителем виртуального текста в ответ на реальный. В итоге именно читатель должен "сочинить" для себя то, что он намерен делать с реальным текстом» (Там же. С. 24).

Хорошо структурированные романы захватывают читателя. Это происходит именно потому, что авторы используют целый набор различных приёмов для усиления драматической вовлеченности читателей в чтение текста, приглашая их поучаствовать в развитии сюжета и прожить его драматизм. Например, в хорошо структурированных романах есть множество брешей и пробелов в самом сюжете, и читателю необходимо заполнить их. Хорошие писатели не всё высказывают, и читателю требуется активно участвовать в развитии сюжета, складывая два и два и получая четыре, сводя воедино отдельные события и выстраивая их во временные последовательности, раскрывающие сюжет. Читателю необходимо также сопоставить сюжет с темой истории, которая лежит в основе событий. Таким образом, перед ним стоит задача развития и примирения между собой того, что Фрэнк Кермоуд (Kermode, 1981) называл сюжетом — линейной последовательностью событий, составляющих историю, и фабулой — вневременной темой, лежащей в основе сюжета, «смесью скандала и чуда».

Но не только сюжет и фабула интенсивно развиваются и примиряются друг с другом при чтении художественных текстов. Брунер, заимствуя многое у теоретиков литературы Греймаса и Куртса (Griemas & Courtes, 1976), предположил, что истории в основном состоят из двух ландшафтов: «ландшафта действия» и «ландшафта сознания». Ландшафт действия — это «материал» истории, он состоит из последовательности событий, составляющих сюжет, и фабулы. Ландшафт сознания состоит из того, что «вовлечённые в действие люди знают, думают, чувствуют или не знают, не думают, не чувствуют» (Bruner, 1986. С. 14). На этом ландшафте репрезентируется сознание главных героев истории; он в значительной степени составлен из «отражения» событий на ландшафте действий, из того, каким образом люди приписывают смысл этим событиям, из их выводов о намерениях и целях, придающих облик этим событиям, о том, каков характер других персонажей истории, об их представлении о себе и отношении к себе в свете данных событий. Как и развитие сюжета на ландшафте действий, развитие на ландшафте сознания должно быть в гармонии с фабулой: «В любом случае фабула истории — вневременная тема, лежащая в её основе, — есть явление, включающее в себя по крайней мере три составляющих. Фабула подразумевает сложную ситуацию, в которую персонажи попали в результате неверно воплотившихся намерений, либо в силу обстоятельств, либо в силу характера персонажей, либо, чаще всего, в силу сочетания того и другого... Единство же, цельность истории придаёт способ организации взаимодействия трудной ситуации, персонажей и сознания, порождающий некую структуру, в которой имеется начало, развитие и "чувство завершённости"» (Там же. С. 21).

Как и на ландшафте действия, на ландшафте сознания также имеются пробелы, которые читателю необходимо заполнить. Хотя ландшафт сознания частично развивается посредством авторской репрезентации сознания главных героев и репрезентации сознания самого автора, вклад читателя в разработку этого ландшафта существенно влияет на объединение текста в целое, а также на то, насколько насыщенным будет развитие текста.