заказать коктейли и овощной суп. Однако, вместо того чтобы составить им компанию, они тут же, к возмущению Бригитте, переключились на следующих вновь прибывших дам и проделали с ними тот же трюк.

В течение лета 1945 года восемнадцатилетняя любительница танцев побывала еще в «Палей дес Центрумс», в казино, в «Интернационале», в кафе «Стандарт», в «Каюте» – в общей сложности в тринадцати различных увеселительных заведениях, которые сегодня называются клубами. Такая активность даже в сегодняшнем Берлине с его мощной индустрией развлечений производит довольно внушительное впечатление. А ведь тогда существовало еще немало других злачных мест, которые могла посетить эта неутомимая молодая особа: бар «Пикадилли», «Робин Гуд», «Рокси», «Ройял Клаб», «Гротта Азура», «Монте-Карло» и многие другие заведения на прилегающих к Курфюрстендамм улицах.

В художественных фильмах послевоенных лет развлекаются лишь спекулянты, торговцы черного рынка и мошенники. С жирными, потными лицами, как на карикатурах Георга Гросса времен Веймарской республики, они жадно поедают огромные отбивные, хлещут контрабандное вино и похотливо раздувают ноздри при виде колышущихся дамских бюстов. Танцы и вечеринки преподносились как скабрезные увеселения наглых нуворишей, недопустимые перед лицом всеобщих бедствий. Реальность же выглядела совершенно иначе. Бедняки тоже веселились. Хотя и не все.

Было много отчаявшихся, у которых надолго, а то и навсегда отбили охоту веселиться. Матери, потерявшие детей во время депортации и одержимые стремлением их отыскать. Больные, которые из-за отсутствия медицинской помощи месяцами балансировали на грани жизни и смерти. Люди, травмированные пережитыми страданиями и утратившие волю к жизни. Наконец, те, кому любое проявление веселья сразу после войны казалось кощунством. Да, были и такие, но они составляли меньшинство. Они некоторое время сидели вместе с другими на празднике или вечеринке, безучастно смотрели на веселую кутерьму, но в какой-то момент молча вставали и уходили. Однако было бы заблуждением автоматически считать их «правильными», «хорошими» людьми, а танцующих – бессердечными, равнодушными к несправедливости и к чужому горю. Вина, которой обременили себя немцы, редко становилась поводом для отказа от веселья и шуток; чаще всего настроение портили собственные беды и горести, например мысли о томящемся в плену муже или скорбь о погибших близких.

Кто мог, тот танцевал. Молодая студентка Мария фон Айнерн объясняла свой острый приступ жизнелюбия, удививший ее саму, крахом ее прежнего мира: «Тут многое сыграло свою роль – прежде всего подлинная личная свобода, которую нам дал рухнувший окружающий мир и которая обрушилась на нас щедрым дождем. В ней есть что-то магическое. Ты вдруг замечаешь в себе неслыханную общительность. Ты вдруг чувствуешь ответственность за самого себя – за каждую радость, но и за каждую ошибку, за каждый промах в этих джунглях смятения и растерянности, в которых твое драгоценное „я“ спотыкается на каждом шагу». Шок от крушения мира сменило осознание ответственности перед самим собой и глубокое чувство личной свободы. Студентку охватила какая-то сугубо положительно заряженная растерянность: «Мы, – писала она словно от имени целого поколения, – создаем вокруг себя атмосферу постоянной готовности повернуться лицом к странностям бытия и разобраться в них. Повсюду нас приветствует свобода». Так, например, нет больше никаких канонов в отношении одежды, говорит Мария, «просто потому, что ни у кого уже нет ничего отвечающего прежним „канонам“, – поистине это свобода неимущих и интеллигентов».[103]

Вольфганг Борхерт писал в 1947 году: «Наше „юпхайди-юпхайда“ и наша музыка – это танец над зияющей бездной… Ибо наше сердце и наш мозг работают в том же горяче-холодном ритме – возбужденном, безумном, лихорадочном, разнузданном». На фото: танцы в «Hot Club», Мюнхен, 1951 год

Эта новая жажда жизни – отнюдь не привилегия образованных людей. «Неслыханная общительность», которую с удивлением заметила в себе Мария фон Айнерн, охватила широкие слои общества. В то время как одни отгородились от окружающего мира, замкнувшись в своем ожесточении, другие жадно заводили новые знакомства, приобретали новых друзей и начинали новые романы. Изгнанничество, депортация и эвакуация не только порождали враждебные чувства, но и пробуждали интерес к новым людям, местам и условиям. Распад семей наряду с горем и нуждой приносил кому-то освобождение от тягостных отношений. Границы между бедностью и богатством тоже стали менее непроницаемыми; подтвержденное горьким опытом сознание того, что можно в одночасье все потерять, и ощутимая близость вездесущей смерти сделали некогда важные различия несущественными. Говоря о «свободе неимущих и интеллигентов», Мария фон Айнерн имела в виду и это.

Взаимосвязь близости смерти и жизнелюбия открыл для себя и Вольфганг Борхерт, вошедший в коллективную память как своего рода Christus patiens[104] послевоенной литературы. Жизнерадостность перед лицом трагедии часто клеймят как жажду жизни; однако в текстах Борхерта жажда жизни вполне оправдана. В 1947 году в своем произведении «Это наш манифест» он описывает музыку своего поколения – сначала «сентиментальное солдатское горланство», оставшееся в прошлом, потом джаз, в том числе свинг и буги-вуги, столь популярные на гамбургских танцевальных площадках: «Теперь наша песнь – джаз. Наша музыка – возбужденный, лихорадочный джаз. И горячая, безумно-бешеная песня, подстегиваемая ударными инструментами, кошачья, царапающая слух. А иногда хорошо знакомое сентиментальное солдатское горланство – чтобы заглушить боль души… Наше „юпхайди-юпхайда“ и наша музыка – это танец над зияющей бездной. И эта музыка – джаз. Ибо наше сердце и наш мозг работают в том же горяче-холодном ритме – возбужденном, безумном, лихорадочном, разнузданном. И у наших девушек тот же горячечный пульс в ладонях и бедрах. И хриплый, надтреснутый смех, резкий, как звуки кларнета. А волосы их трещат, как фосфор, и обжигают. А сердце стучит бешеными синкопами, пронизанными сентиментальной тоской. Вот какие у нас девушки – как джаз. И такие же ночи, звенящие любовью ночи – как джаз, горячие и лихорадочные».[105]

Сам ритм текста – чистый джаз. Это синкопированный призыв к бытию. Тихий диссонанс, в котором еще слышны отголоски войны, но уже сублимированные в кларнете. Война еще чувствуется на каждом шагу, даже в женских волосах, которые трещат, как фосфор.

Это очень точно отражает – в том числе в тонкости и грубости – атмосферу, которая царила на танцевальных площадках, где уцелевшие на войне молодые люди кружат в бешеных танцах своих «фройляйн». Кое-где уже заметны экзальтированные предвестники рок-н-ролла; например, в фильме 1951 года «Греховная граница» (режиссер Роберт А. Штеммле) компания юных ахенцев танцует буги-вуги с элементами акробатики – танец, который войдет в моду лишь через несколько лет.

Танцевали не только в городах, но и в деревнях – в трактирах и на праздниках под открытым небом. На проведение массовых мероприятий приходилось получать разрешение у оккупационных властей, а в противном случае – платить, как правило, не очень высокие штрафы. Пиво было настолько жидким,