как и когда должно происходить, и не слишком беспокоишься о том, чтобы его приукрасить. Так хотя бы будет структура. Дом нужно построить, прежде чем зайти внутрь и сделать отделку.

Эндрю Вайсблум, «Алиса в Зазеркалье»: У меня довольно комплексный подход к созданию сцены, и я уделяю этому много времени. Я беспокоюсь не столько о том, чтобы поспевать за съемками, сколько о том, чтобы получить максимально полное представление о материале и изучить все так, чтобы легко и быстро вносить изменения, когда у меня будет полностью осмысленный монтаж. Поэтому я просматриваю весь материал. Знаю, в этой главе другие говорили, что работают с дублями, отмеченными как лучшие, а остальной материал изучают, когда сделана сборка. Но как только сцена смонтирована, это превращается в «Дженгу»[12]: мне не хочется вынимать из середины фрагмент, который связан с другим фрагментом, а тот со следующим и так далее. Я стараюсь выстроить сцену как можно более связно и по ходу изучаю весь материал. Разбиваю его на блоки или на фразы и не отсеиваю материал, пока не закончу с этим отрезком сцены. Реплика за репликой или реакция за реакцией. Я разбиваю сцену на четыре-пять блоков, подобно методу, о котором выше рассказывал Джефф Форд. Просматриваю весь материал одного блока, определяю, какой нужен ракурс, с чего нужно начать, какая информация требуется, когда и кого я должен показать, есть ли в этом блоке счастливые случайности, вокруг которых я хочу построить сцену. Закончив, я понимаю, что у меня в наличии. А позже появятся идеи, которые помогут внести изменения. Заодно я слежу за развитием актерской игры на протяжении всех дублей. Как и Форд, я тоже понимаю что-то про актеров, потому что одни начинают бодро и постепенно сдают позиции, а другие чем дальше, тем лучше играют.

Халлфиш: Энн, а как насчет твоего подхода к сцене?

«Нужно смонтировать сцену, посмотреть ее, затем вернуться и поработать над склейками»

Изображение 2.5 Таймлайн части фильма «Миссия невыполнима: Племя изгоев» в Avid. Предоставлено Эдди Хэмилтоном.

Энн Коутс: Я смотрю сцену два-три раза. Изредка делаю заметки. В большинстве случаев я просто прикидываю, как буду монтировать, и бегло просматриваю материал, а уж когда действительно сажусь за монтаж и изучаю кадры более внимательно, обнаруживаю моменты, которые, возможно, захочу изменить относительно своей первоначальной идеи, потому что ближе познакомилась с материалом. Иногда что-то проскакивает во время просмотра, я вижу какие-то крупные планы и детали, которые можно использовать, и беру их в монтаж. Но отсмотреть сцену лучше два или три раза – такой у меня метод. Считаю, нужно смонтировать сцену, посмотреть ее, затем вернуться и поработать над склейками. Мне кажется, что очень важно составить такое общее представление о сцене. А позже, собрав все воедино, можно вносить какие-то изменения, потому что она могла оказаться слишком быстрой там, где казалась идеальной, пока монтировала ее отдельно. Я нахожу довольно интересным, что разного рода проблемы возникают на каждом фильме. Например, когда я работала над «Убийством в Восточном экспрессе», Сидни Люмет точно знал, что он хочет сделать, поэтому покрытие у нас было очень небольшим. Но мне удалось набрать отовсюду несколько крупных планов, которые я смогла использовать, они понравились Сидни, и все было в порядке. В своей голове он уже плюс-минус представляет, чего хочет, так что по большому счету ты просто следуешь его курсу.

«Я всегда ищу еще один способ начать сцену, это позволяет избежать банальности»

Халлфиш: Посмотрев материал, как ты подходишь к сцене? Уходишь в работу с головой?

Келли Диксон: Всегда ищу еще один способ начать сцену, это позволяет избежать банальности в обращении с материалом. Его можно не использовать, или режиссер от него откажется и начнет сцену изначально придуманным для этого кадром, но я убеждаюсь, что, если постоянно ищешь другой путь, режиссер нередко признается: «Я не планировал так делать, но это действительно интересно». Или можно припасти кадр для определенного момента в сцене. Я заметила, что монтажеры, на которых я равняюсь, ищут интересные и необычные способы использования отснятого материала, который кажется довольно заурядным. Того же я жду от себя и от других людей. Оценивая монтаж своих ассистентов, я всегда надеюсь: «Удивят ли они меня как-нибудь? Сделают ли что-то неожиданное?» Совершенно очевидно, что можно угодить в привычную колею монтажа… стать предсказуемым и скучным. Часто во время работы я восклицаю: «О боже! Это так ужасно. Что мне делать, ведь это никуда не годится?!» Поэтому я всегда ищу другой способ начать сцену… тренирую глаз искать что-то уникальное или необычное. Я смотрю материал, и, чаще всего примерно в середине этого процесса, у меня возникает идея того, как я хочу подойти к сцене, например: «Как это вяжется с персонажем? А с сюжетом? Что это выражает? Какова общая картина?» Дело не только в том, чтобы сложить кусочки вместе. Важна целостность всего сюжета.

Стивен Миркович: Я прочесываю каждый дубль, даже если он неполный, ведь никогда не знаешь, что найдешь. Я не стану просто брать дубль и работать с ним, ведь это неэффективно. Как правило, никто (ни один актер) не может быть хорош на протяжении всего дубля. Полагаю, что если ты верен своему искусству, то буквально пропускаешь через себя каждый дубль. В создание фильма было вложено столько усилий, что я не могу позволить себе лениться. Это навредит остальным участникам. Я работаю часами и даю шанс каждому варианту реплики. Не скажу, что монтирую по 20 версий. Это не так. Но ты учишься видеть, формировать мнение и следовать своей сильной интуиции. Если сомневаешься, то потратишь на сцену гораздо больше времени. А если твердо уверен в чем-то, скорее всего, ты прав, во всяком случае, пока. Предложив свою версию монтажа, я оставляю эго за дверью. Я свое сделал, и теперь пришло время поработать с режиссером и студией над тем, чтобы привнести в окончательный монтаж режиссерское видение.

«Мне хочется скорее смонтировать сцену, чтобы было на что реагировать и что совершенствовать»

Дилан Хигсмит, «Стартрек: Бесконечность»: Обычно если испытываешь трудности, борешься со сценой, то есть какой-то маленький кусочек или нечто, что ты упустил, находишь это, и вся сцена складывается как по щелчку. И ты понимаешь: «Ага, так вот как режиссер задумал, чтобы это работало». С точки зрения процесса мне нравится отмечать такие места, когда я вижу их в материале. Как только я