Шагал – притом что подготовлен бюрократической пролетарской фразеологией и сервильностью российских авангардистов – должен был удивиться тому, что в 1922 г. кто-то еще борется против власти за пролетарскую республику. Процесс образования империи из республики, который в России шел с неумолимостью асфальтового катка и не вызывал нареканий со стороны авангардистов, а лишь покорное желание (и неумение) служить новым циркулярам – в Германии шел неровно, обсуждался открыто, и оппозиция нарождавшемуся фашизму была очевидна. Фашизм существовал; пролетарская революция проиграла, но фашизм собирался победить. Шагал уехал из Берлина в Париж в августе 1923 г., всего за два месяца до Пивного путча Гитлера. Пивной путч был разогнан властями; но Пивной путч показал настроения толпы: Гитлер стал героем.

Влияние рисования Шагала на немецких экспрессионистов и влияние экспрессионистов (например, Георга Гросса) на Шагала – очевидно. С немецкой стилистикой творчество Марка Шагала связано едва ли не крепче, нежели с французской художественной школой, и, разумеется, куда крепче, чем с российским авангардом. Прежде всего важна формулировка задачи: то, что художник замечает в первую очередь. Из того, как сформулирована общественная позиция художника, возникает его линия, цвет, композиция и перспектива. Поскольку общественной позиции русские лучисты, супрематисты или примитивисты не имели никакой – и никакого общества построить вовсе не собирались, но принимали события, как они есть, то и приемы их были анонимны. Чувство цвета Шагала скорее немецкое, а красочная кладка сродни техническим приемам немецких экспрессионистов. Для эстетики экспрессионизма и Шагала характерно отсутствие перспективы в принципе; картина пишется как ковер, не имеющий глубины (или весьма небольшой рельеф). Для экспрессиониста отсутствие перспективы объясняется тем, что «живопись» согласно постулатам экспрессионизма – это стихия, неподвластная рацио; для Шагала, иудея Исхода (то есть пути, протяженного в пространстве), отсутствие перспективы объяснить сложнее.

Шагал – это не художник, рисующий движение стихий. Шагал постоянно изображает идеального героя Утопии, героя Исхода. Причем этот человек – он сам, конкретный Марк Шагал, его жена Белла. Так поступал даже и ван Гог – вспомните рыжеволосого заключенного из «Прогулки заключенных». Если сравнить картины немецких экспрессионистов, рисующих людей толпы без ясных лиц – с картинами Шагала или Гросса, то видно, как конкретный прием приводит к разным результатам и в итоге формулирует различную эстетику. И Гросс и Шагал подчас рисуют столь же бегло, как экспрессионисты, порой столь же карикатурно – кривая ручка с отсутствием анатомии, ножка кренделем. И однако в любом из положительных героев Гросса (в нищем, в инсургенте, в пролетарии на допросе у фашистов) и в любом беженце Шагала – мы видим конкретную драматичную судьбу. Высокое искусство создает прежде всего героя – не смешного человека толпы, не стоффаж, но того человека, за которого художник переживает. Вокруг этого неряшливо нарисованного человечка может твориться нелепое и смешное; но сам он – не смешон. И в определенный момент линия твердеет и размашистость экспрессионизма отступает перед новой задачей: написать судьбу. Судьба и ответственность перед отдельной судьбой превращают субстанцию карикатуры в высокое искусство: скажем, книга Рабле или книга Сервантеса – не карикатуры, поскольку идеальный образ Пантагрюэля или Дон Кихота не смешон, смешны лишь окружающие его обстоятельства. Домье создал портрет конкретного парижанина, рабочего-интеллектуала, любителя гравюр и эстампов, женатого на прачке, любящего читать, участника баррикадных боев, не принимающего тиранию республиканцев. Персонажа Домье вы не спутаете ни с кем – хотя рисовал его карикатурист. Мы представляем биографию юноши, летящего над Витебском, и знаем все про его жену – но мы ничего не можем сказать о девушках Отто Мюллера у водоема.

У героя Шагала действительно нет перспективы – как и у героя экспрессионистов; но это лишь оттого, что в иудаизме свою республику носишь с собой, и даже если композиция листа плавает в свободном пространстве, то пространство это – голубое, поскольку переходит в чистое, сияющее небо.

4

У всякого художника есть свой цвет – как у писателя своя интонация. Не спутаешь равномерно нагнетаемый, страстный язык Шекспира с бесстрастной виртуозностью Гете, золотой цвет ван Гога с янтарным цветом Рембрандта. Если собрать все картины одного мастера, то их цвета, смешавшись, создадут общий тон – это и есть индивидуальный цвет художника. Общий цвет формируется любимой краской живописца и тем оптическим эффектом, который зритель переживает, когда в его глазу смешиваются разные краски картины – в единый цвет. Скажем, пуантилисты не смешивали краски, но ставили на холсте разноцветные точки, а восприятие зрителя само составляет из пестроты – цвет. По этому же принципу смешиваются в нашей памяти разные цвета разных картин – и мы помним общий тон картин Сурикова (землисто-серый) и общий тон картин Петрова-Водкина (прозрачно-голубой). Поскольку художник – это тот, кто говорит красками, в его речи важна личная, присущая только ему интонация, то есть важен его личный цвет. Такой цвет, характеризующий личность мастера, возникающий в процессе долгой работы, называют словом «карнация». Это не колорит, то есть это не просто сочетание красок, но то общее состояние цветовой материи, которое передает мир художника. Когда смотрим Рембрандта, в памяти остается густой янтарный тон, хотя Рембрандт использовал в своей палитре и зеленый цвет, и красный. Например, в «Ночном дозоре» центральное пятно – красное, в «Блудном сыне» главный персонаж одет в багряный плащ, но помнятся эти картины янтарно-коричневыми. Янтарный цвет Рембрандта – не просто цвет среды низкой комнаты голландского дома, это не только цвет времени (см. определение Мандельштама: «Как светотени мученик Рембрандт, я глубоко ушел в немеющее время»), это в буквальном смысле слова – цвет души Рембрандта, так мастер ощущал миссию праведника: теплым, согревающим светом. В той же степени, в какой энергичная строка Маяковского передает рывок к республике равных, цвет картин художника выражает то главное, что он несет миру: в случае Рембрандта это полумрак молитвы, то чувство, которое вызывает зажженная в церкви свеча. Главный цвет Гойи – чернильно-фиолетовый, бархатно-черный; это цвет ночи любви и цвет расстрела, цвет плаща идальго, цвет последних фресок в Доме Глухого (их так и называют – «черная живопись»), цвет мантильи испанки. Главный цвет ван Гога – звеняще-золотой, хотя кипарисы на его холстах зеленые, а виноградники в Арле красные. Это цвет жатвы, спелого колоса, цвет восстания труженика. Главный цвет Гогена – зеленый; скорее всего, Гоген полагал, что зеленый – это цвет свободы, витальной силы и дерзости.

Все картины Шагала, если собрать все его холсты вместе и вывести общий цветовой знаменатель, образуют глубокий синий, ультрамариновый тон, цвет сияющих небес.

Он так часто писал ультрамариновые небеса, что этой синей краской затопил все пространство вокруг себя; но непостижимым образом, даже когда Шагал пишет небо розовым, а летящих по небу героев зелеными, в глазу остается воспоминание о голубом. Это потому, что Шагал, даже находясь в аду, писал рай, а рай – синего цвета.

Синий цвет у Марка Шагала доходит до крещендо, до такого состояния глубокой синевы, когда уже синее и быть ничего может. В его витражных окнах в Реймсском соборе и в церкви Всех Святых в Тудли (Англия), а также в витражах, выполненных для здания ООН, фигуры буквально плавают в синеве, взмывают в синеву, растворяются в ней, воскресают из синевы – стихия синего цвета вообще свойственна витражу, но, кажется, даже во времена Средневековья не было мастера, так любившего синий цвет. Для Шагала синий – это цвет пространства, разделяющего предметы, цвет воздуха. Вообще, у воздуха цвет бывает разный – он окрашен в цвета предметов, которые находятся далеко. Это всегда проблема – что написать в промежутке между предметами. Художник-реалист напишет то, что видит, а видит он чаще всего серый цвет: так смешиваются оттенки всех предметов. Символист положит тот цвет, который соответствует характеру замысла картины. Фовист напишет цвет, контрастный с цветом объекта. А Шагал всегда, в любом случае напишет синий цвет: там, где воздух, – там обязательно синева, там, где любовь, – звенит синева; там, где свобода, – царство ультрамарина. Для христианина – синий (небеса) – это цвет Богоматери, цвет чистоты наряду с белым (лилия); поэтому в искусстве Ренессанса сияющая белизна небосклона – так иногда пишут небесную твердь – одновременно в лессировках стремится к голубизне. Белый цвет – это одна из стадий синего, это ступень в лестнице райского синего.