Макс Пехштейн некогда участвовал в Берлинском сецессионе, потом входил с Кирхнером в «Мост», но его несло влево – все левее, все определеннее. В «Ноябрьскую группу» вошли Отто Дикс, Людвиг Мейндерт, Георг Гросс; известны контакты Шагала с Георгом Гроссом, Карлом Хофером (см. подробно: Франц Майер, «Жизнь и Слово»). Очевидно, что Дикс и Гросс представляют уже не экспрессионизм, но так называемую «новую объективность».

Непосредственно из немецкого экспрессионизма (мастера работали рядом и порой наследовали прием) выросло движение, опровергающее экспрессионизм. Кирхнер и Нольде рисовали ярость и порыв, крики толпы, но на смену брутальным жестам пришла аналитика. После романов, написанных Эрнстом Юнгером, появились книги Эриха Ремарка – и, что более существенно, – пьесы Бертольда Брехта. Драматургия Брехта хранит черты экспрессионизма, но это не экспрессионизм. Приходится согласиться с тем, что термин «экспрессионизм» шире эстетики объединений начала XX в.

Участники немецких объединений, так называемые экспрессионисты, использовали в письме ряд приемов, узнаваемых и легко воспроизводимых. По этим приемам их можно квалифицировать как единомышленников. Это прежде всего широкий неряшливый мазок, обобщенно резкое рисование без деталей, форсированный цвет без полутонов. Нольде, Кирхнер, Мюллер, Бекманн, Шмитт-Ротлифф писали яростными движениями, не делали предварительных штудий, были безразличны к деталям. Так брутально они рисовали для того, чтобы передать яростный характер перемен в обществе – смятение сознания перед войной. Немецкий экспрессионизм – искусство патриотическое; немецкий экспрессионизм обращался к эпосу, к корням нации и культуры, немецкий экспрессионизм – будоражил сердце патриота. Напротив, «новая объективность» – искусство космополитическое, это прежде всего антифашистская деятельность, направленная против всей корневой системы фашизма. Чтобы уничтожить фашизм, требуется опровергнуть националистический дискурс и даже национальную корневую спесь. «Новая объективность» – это антинационализм, антиимпериализм. И, что еще важнее, это опровержение родовых корней экспрессионизма. Вместе эти движения трудно воспринять, однако история искусств поместила их под одну обложку.

Экспрессионизм, искусство бурных страстей и стихий; искусство проведения бешеных линий и нанесения кричащих цветов подчиняется тем же законам, что любая деятельность: исполнение соответствует замыслу. Эмоциональный, неконтролируемый взрыв – вызван тягой к стихиям. Упрощая линии (которые в природе разнообразны), художник совершает насилие; и метод насилия нужен лишь в одном случае – для того, чтобы передать идею насилия. Войну трудно изобразить плавной линией и пастельными тонами; ураган не передашь прозрачной акварельной техникой и пунктирным штрихом. Художники насиловали форму и форсировали цвет, чтобы передать сумасшедшее время. Германское чувство национального, чувство «нации», любит такие бурные эпитеты: «Буря и натиск», движение XVIII в., и «штюрмеры» (бунтари) были романтиками – экспрессионисты явились их продолжением.

«Шум времени» – очень популярное словосочетание тех лет (см. скажем, Мандельштама); а о чем шумит время? Каждый «ждал этой бури и встряски», как выразился Пастернак – смутное чувство близкого урагана передавал, в частности, и неряшливый мазок. Что хотел сказать Кирхнер картиной «Толпа»? Что хотел сказать Умберто Боччони картиной, на которой много народа куда-то бежит? Это, конечно, вульгарные социологические вопросы – художник не обязан объяснять этакое, он просто выражает себя через условный сюжет. Однако художник совсем не всегда выражает именно себя – гораздо чаще он выражает общее настроение, группу, к которой примкнул, идеологию, которой присягнул. Ни Кирхнер, ни Боччони ничего про толпу не знали, но Гитлер и Муссолини были осведомлены куда лучше.

Когда художник демонстрирует искренний поиск (Сезанн ищет линию, затрудняется с цветом), он рассуждает сам; но когда проверенным методом передают общее утверждение, то выражают не самих себя – но имперсональную стихию. Экспрессионисты (см. программу объединения «Мост») сознательно стремились к тому, чтобы выработать общий, неразличимый индивидуально стиль письма – бешеный, энергичный. Большинство картин немецких экспрессионистов – реплики одного дня, резкие линии должны говорить о независимости – но говорят об инстинкте толпы; художник передает фигуру тремя размашистыми линиями, потому что торопится, если бы вдруг заинтересовался тем, как устроено человеческое ухо (которое рисуют всегда одинаково – полукружием, и только), сбился бы с эстетического кода. Помимо страсти и напора в продукции экспрессионизма присутствует самое важное: недосказанность. Холст выглядит как книга, в которой писатель не заканчивал фраз, ставил сплошные многоточия. Это от того, что стихия – непознаваема, а художник выражает стихию.

Стихия (патриотизма, толпы, мистики, крови) увлекала мастеров, но сказать, почему эта стихия привлекательна, не мог никто. Экспрессионизм, явленный на русской почве, продемонстрировал то же мажорное отношение к действительности. Наталья Гончарова откликнулась на Первую мировую войну циклом лубочно-патриотических гравюр, в которых самолеты, несущие бомбы, летят бок о бок с архангелами, а Георгий Победоносец разит басурманского змея. Сказать, что Гончарова осудила смертоубийство или хотя бы стала хронистом ужасов (как это сделали Дикс, Гросс, Нуссбаум, Олдингтон, Ремарк или Барбюс), – невозможно. Подобно многим авторам тех лет, Наталья Гончарова отнеслась к массовому убийству бодро. Большинство русских и европейских художников пришли в возбуждение от того, что люди убивают друг друга. Мысль о том, что эти убийства – бесчеловечны, а долг художника противостоять войне – эта мысль посетила не сразу и далеко не всех. Валерий Брюсов, Наталья Гончарова, Август Маке, Франц Марк, Гийом Аполлинер и даже философы, коим полагается быть спокойнее, в первые годы войны испытывали восторг перед барабанным боем. Немецкий экспрессионист Кирхнер пошел добровольцем в артиллерию, после серьезной травмы был освобожден от воинской повинности, написал автопортрет в солдатской форме – одно из самых курьезных свидетельств того времени. На первом плане солдат в фуражке курит сигарету и тянет вверх обрубок руки – а за ним обнаженная дама. Отрубленная рука – символ, не реальное увечье; художник так изобразил душевную травму. Солдат с сигаретой и отрубленной рукой не то чтобы зашел в бордель – просто художник всегда так живет; за три года до этого автопортрета Кирхнер написал автопортрет в полосатом халате, с трубкой, а за его спиной сидит точно такая же девушка, полуобнаженная, в ночной рубашке. Ни описаний войны, ни соображений, в кого и зачем он стрелял из пушки, артиллерист Кирхнер не оставил. Суждение о войне, убившей девять миллионов человек, вынести, исходя из воинственных романов Юнгера, картин с солдатами – невозможно; а до книг «Прощай, оружие!» и «На Западном фронте без перемен» надо еще дожить. Михаил Ларионов создает «Солдатскую серию» в 1913 г., за год до того, как смешные неряшливые человечки-солдатики стали вспарывать друг другу животы. Художник не предвидел бойни, написал умилительную вульгарность солдатского быта в противовес эстетике аккуратного мира буржуа. Экспрессионисты любили рисовать солдат в 10-е гг. XX в. Солдатское кирзовое бытие соответствовало небрежной манере письма, притягивало. Солдаты Кирхнера, грубоватые парни с самокрутками, как и мужички в униформе кисти Ларионова, – не портретны; они представляют примитивную массу, готовую прийти в движение. Рисовать солдат, как и рисовать пейзан на пашне (см. Гончарову, например), не значило быть увлеченным трудом крестьянина или обороной родины. Изображение крестьян у экспрессионистов – это не гимн труда, как «Сеятель» Милле или «Сеятель» ван Гога – лишь сообщение обывателю о бурном фольклоре. Сам Ларионов шутил, что его солдат, развалившийся около сарая, стена которого изрисована вульгарными граффити – это своего рода новая Венера. Шутка получилась циничной: солдаты (именно такие: без эмоций, без интеллекта) в скором времени отменили античную эстетику. В те же годы (1912) Лентулов создает бравурную композицию «Аллегорическое изображение Отечественной войны 1812 года», в ярких цветах живописующую военную мистерию. Война представлялась авангардистам спектаклем, картина де Ла Френе «Артиллерия» (1911) просто доводит кубизм до мажорно-военного, трубного исполнения. Не утренний кофе с трубкой и газетой, не гитара с бутылкой (обычные мотивы кубистов) становятся предметом изображения, но оружейные лафеты и жерла гаубиц.