Средь воя и визга («бури и натиска») здраво говорить затруднительно. Но еще труднее дается – вести твердую, определенную линию, когда все художники вокруг пишут размашисто, бурно, страстно. Выступить против военной истерики – еще можно, но вот выступить против военной эстетики (гимны, картины, плакаты, статьи, оперы, весь экспрессионизм) – труднее. Широко мазали по холсту не от сильных, но от неряшливых чувств. Когда Наталья Гончарова изображает апостолов, то менее всего думает о христианской религии: лесные бородатые идолы не воплощают ни милосердия, ни знаний. Пророки Нольде или Барлаха не мудры; это экстатические натуры, возбуждающие толпу. Холсты и рисунки, выполненные бешеной линией, описывают не конкретного человека – собственно, портретов экспрессионизм создал немного – но условного человека толпы. Черты лица персонажей, изображенных художниками «немецкого экспрессионизма», нечетко выражены. Если мы попытаемся вспомнить лица героев картин Кирхнера или Нольде, Барлаха или Мюллера, у нас ничего не получится. Лиц художники почти не рисовали – и это несмотря на то, что темой картин порой были мистические или библейские сцены. Но даже библейскую сцену немецкие экспрессионисты толковали как яростное выражение стихии: растрепанные волосы, преувеличенно резкая жестикуляция заменят рассказ о человеке – никакими индивидуальными чертами пророк Барлаха не обладает.

Если художник рисует небрежно – значит, не до конца осведомлен о цели своего рисунка. Ганс Бальдунг Грин знал все про лесных ведьм, которых рисовал, и рассказал, зачем он их нарисовал; но Отто Мюллер, создавший реплики на Бальдунга Грина, мало что мог сказать о барышнях, отдыхающих у водоемов. Дамы изображены резкой линией, – но, собственно, этим и ограничивается высказывание. Ровно то же касается царей Нольде или солдат Кирхнера – изображен «шум времени», и шум неразборчивый.

Школа немецкого «экспрессионизма» заглохла сама собой, когда экспрессионизм стал уже не декларацией, а вопиющей реальностью. Гончарова с Ларионовым покинули Россию в 1915 г. (за два года до отъезда Гончарова декларировала: «Теперь я окончательно отряхаю прах Запада с ног своих и оборачиваюсь на Восток») и переехали в Париж, где довольно скоро превратились в салонных художников. Те художники, кто не погиб на войне, ими же воспетой и званой, в 1930-е гг. сделались салонными мастерами – как Кирхнер, уехавший в местечко Фрауенкирхе под Давосом и писавший пейзажи с горными склонами и хвойной растительностью. В 1927 г. Кирхнер создает групповой портрет немецких экспрессионистов – на картине изображены Отто Мюллер, Шмитт-Ротлифф, Хекель и сам Кирхнер. Персонажи одеты в жилеты и двубортные пиджаки. Если бы речь шла о собрании врачей или адвокатов, группа смотрелась бы убедительно. Но если вспомнить, что эти аккуратно причесанные люди звали к мировым потрясениям и выкликали толпы на стогна градов, то поневоле призадумаешься.

Судьба Кирхнера сложилась трагически: застрелился в 1938 г. в своем швейцарском доме – по мнению некоторых, не пережив критику своих картин нацистами. Проверить его отношение к национал-социализму и к Гитлеру невозможно: ничего антифашистского Кирхнер не написал.

Художник Йозеф Шарль (экспрессионист, эмигрировавший в Америку) оставил программное и, пожалуй, единственное социальное полотно экспрессионизма – он написал берлинское кафе, в котором сидят интеллектуалы, а кельнер – внешне похожий на Гитлера – указывает растерянным посетителям на дверь.

Так и случилось. Экспрессионизму указали на дверь – и экспрессионизм ушел.

Задним числом немецкому экспрессионизму приписали то, чем славна была «новая объективность»: в немецком экспрессионизме нет и никогда не было критики массовых психозов, движения толп, фашизма; напротив – эта национальная школа в большой степени именно воплощает стихию толпы. Путаница нагнетается от того, что немецкий экспрессионизм (искусство языческое и милитаристическое) был отвергнут нацистами в ходе борьбы с так называемым «дегенеративным» искусством. Неприязнь вызывало творчество Дикса или Гросса, а почему Эмиль Нольде и Отто Мюллер попали в список отверженных, притом что Мунк (стилистически схожий с ними) был назван Геббельсом лучшим художником Третьего рейха, – объяснить трудно. Так случилось, что сегодня, постфактум, противоположные тенденции слились воедино, немецкий экспрессионизм и антифашистская «новая объективность» – образовали как бы единый стиль эпохи; впрочем, и Сезанн с Моне часто стоят в каталогах рядом, хотя прямо противоположны друг другу.

«Новая объективность» востребована после экспрессионизма как отрезвление после пустых манифестаций. Картины Гросса, Дикса, Нуссбаума вдруг (после двадцати бравурных лет) показали реальность: разбомбленные улицы, жирных богачей, обездоленных тружеников. До болезненной правдивости доведенная ясность взгляда, оскорбительные для пафоса детали – морщины, кривой сустав, обвисшая грудь, выбитый глаз. Художники «новой объективности» написали ветеранов войны – тех, кто, оболваненный экспрессивными лозунгами, пошел на фронт и вернулся калекой. «Новая объективность» – это искусство потерянного поколения. Различаются «немецкий экспрессионизм» и «новая объективность» – как импрессионизм и постимпрессионизм; последний постарался вернуть конструкцию миру, рассыпанному в конфетти.

В России такого рисования в годы Сталина не существовало в принципе; Шагал увидеть ничего подобного в 1920-х гг. в России не мог. Авангарда уже не было, а критики новой империи не было никогда. Петров-Водкин и Филонов, внимательные к истории мастера-аналитики, работали параллельно с «новой объективностью» Германии, но от критики и они удержались. В Европе, прежде всего в Германии, на пустырях ноябрьской революции, на пепелище экспрессионизма – возникло точное въедливое рисование, строгая линия, отточенные портретные характеристики. Возвращались к искусству Ганса Бальдунга Грина, и Шагал – через «Ноябрьскую группу» и «новую объективность» – получил урок от художников Германии эпохи Крестьянских войн.