в общий приятный коктейль, можно даже назвать одним из первых теоретиков стиля эмбиент. Для музыкального бизнеса переход от живой музыки к студийным записям в 1950‐х годах был революцией, сравнимой с переходом Голливуда от немого кино к звуковому. Когда певец надрывается на сцене под аккомпанемент биг-бэнда – это одно; когда Синатра с одним из его излюбленных аранжировщиков творят многогранную тональную поэзию – это уже нечто совершенно другое. Неслучайно столько музыки из следующего десятилетия так хорошо звучало и до сих пор звучит спустя уже полвека. В тот решающий момент многие джазовые музыканты смекнули, что к чему, и променяли бракоразрушительный гастрольный ад на хорошо оплачиваемую сессионную работу под защитой профсоюзов. Это означает, что одних и тех же чрезвычайно искусных инструменталистов можно было услышать на альбоме Синатры, сингле Фила Спектора и в поп-сюите Брайана Уилсона – а также где угодно еще, от клубного соула до туманной «экзотики»[62] и саундтреков к эксплуатационному кино. Вторая мировая война также привела к своего рода счастливому смешению дотоле обособленных микрокультур внутри Америки: люди самого разного происхождения знакомились в армии и обнаруживали, что им нравится музыка друг друга. (После войны «деревенщина» Чет Бейкер стал играть кул-джаз с Западного побережья, тогда как Майлз Дэвис объединился с Гилом Эвансом и упивался европейской меланхолией.) Авиаперелеты стали дешевле и доступнее, и Синатра легко влился в роль поэта-лауреата нового, глобального досуга; вспомните все те замечательные песни, прославляющие полеты на самолетах и международные романтические связи – беззаботные заграничные забавы.

На двухсторонних сорокаминутных альбомах Синатры игла закружила по целому хороводу разнообразных тем: само собой, путешествия («Come Fly with Me», 1958), ход времени и смерть («September of My Years», 1965), подсознание и космос («Moonlight Sinatra», 1966) и, разумеется, любовь со всеми ее тяготами. В своих «одиноких» пластинках, таких как «In the Wee Small Hours» («В предрассветные часы») (1955), «Sings for Only the Lonely» («Песни только для одиноких») (1958) и – лично моей любимой – «No One Cares» («Никому нет дела») (1959), он заставляет унылую неврастению казаться апогеем романтики большого города. Хочется самим быть этой пасмурной фигурой в белом плаще: несчастно влюбленным горемыкой в толпе таких же одиноких теней, который роняет слезы в бокал с виски и вздыхает, глядя на безразличные звезды. Хочется очутиться внутри декораций с обложек альбомов: за деревянной барной стойкой или в объятиях небоскребов. И вот за всей этой бесконечной вереницей заманчивых сцен из красивой жизни мы добираемся непосредственно до основного пункта назначения: самого пространства звукозаписи.

Возможно, не случайно Синатра углубился в эстетику сентиментальной любовной песни[63] именно в послевоенный период. Рост продаж долгоиграющих альбомов и идея развлекаться не выходя из дома как раз соотносились с бурным развитием экономики при Эйзенхауэре. Как пишет Питер Левинсон в полезнейшей книге «Сентябрь в дожде» («September in the Rain», 2001) о жизни Нельсона Риддла, аранжировщика Синатры: «Это было десятилетие пригородных домов, коктейльных шейкеров после шести вечера и серых фланелевых костюмов… Красивые песни о любви, преподносимые под пышный аккомпанемент струнных, прекрасно отражали покой и безмятежность той поры». Всемирный военный конфликт завершился, и люди сосредоточились на своей стране. В «сентиментальной» трилогии Синатры чувствуется определенный градус напряжения в отношении понятия «дом»: это больше уже не провинциальная крепость с белым заборчиком, где семья была ядром местного сообщества, – теперь это угол в большом городе, обособленное, притягательное жилище тусовщика. Вы только что переехали в оживленный, густонаселенный город, но одиночество ваше острее, чем когда-либо. «Сижу в удобном кресле, на душе тоска…»[64] Основной парадокс «легкой» музыки 1950‐х и 1960‐х годов состоит в том, что она нередко шла рука об руку с не на шутку тяжелыми мыслями и нелюдимостью.

Обложка британского издания «In the Wee Small Hours» (1955) представляет собой визуальный слепок эпохи, аллегорический набор товаров широкого потребления в интерьере гостиной. В центре композиции этого натюрморта – величавая радиола, предвосхищающая наш собственный опыт прослушивания альбома. Массивная пепельница из оникса, уже усыпанная окурками. Прозрачная чашка из стекла Pyrex (сегодня вечером капучино, а не алкоголь: бессонница вместо блаженно-слезливого забытья.) На часах в стиле ар-деко примерно 2:39 ночи. С обложки журнала Life глядит Мэрилин Монро. Лоснятся разбросанные по ковру вперемешку с конвертами виниловые пластинки. Но что самое лучшее: среди них мы видим обложку оригинального, американского издания «In the Wee Small Hours»! Все вместе эти священные объекты складываются в нечто вроде «Меланхолии» Дюрера, отретушированной на манер эпохи Эйзенхауэра: алхимический союз под холодными городскими звездами.

В песнях с альбома «In the Wee Small Hours» то и дело мелькают мотивы сна, сновидений, пробуждений, галлюцинаций. «Вижу тебя во сне… Ступеньки из дыма… Я резко просыпаюсь… Закрываю глаза и вижу тебя…»[65] Пограничное состояние сентиментальной любовной песни: причудливая смесь из одурманенности и ясности, скепсиса и инертности. Тяжкая мука «сентиментального» певца-ипохондрика, вечно меряющего собственный пульс. Хотя по настроению такая музыка – особенно в фирменной интерпретации Синатры – крепко ассоциируется с неустанным закладыванием за воротник, я всегда считал, что под нее было бы куда уместнее плавать в опиумном дурмане, чем мешать виски с пивом в баре. «Воздух полнился тенями…»[66] В своем новаторском труде 1994 года «Функциональная музыка» («Elevator Music») Джозеф Ланца проницательно пишет о работе Нельсона Риддла и о том, как «стандартная формула легкой музыки» нередко выливается в нечто жутковатое, даже зловещее. «Это музыка в подвешенном состоянии, где уход на дно – лишь чувственный сон. …Музыкальные путешествия во времени в амниотическое блаженство». Риддл умел дополнять мечтательный или заводной материал едва уловимыми и зачастую настораживающими нотками горькой радости. Его идеальная аранжировка «In the Wee Small Hours» превращает то, что могло бы быть просто очень хорошим сборником потенциальных хитов, в самостоятельную 48‐минутную песенную сюиту: отголоски Равеля и Дебюсси на службе американской меланхолии. (Стэнли Кубрик так фанател от «In the Wee Small Hours», что нанял Риддла писать саундтрек к своей экранизации «Лолиты» Набокова.) Упор сделан на общей фактуре (скользяще-легкой, но закрепленной глубокими, тянуще-урчащими басами), а не на инструментальных соло. Надо сказать, фактура эта – престранная; в нее вплелось целое звуковое кружево из деревянных духовых, арф, челесты и шелеста семиструнной гитары. Чопорные струнные. Безударная истома. Заглавный трек открывается перезвоном челесты, который, словно в церкви, эхом отдается в полуночной тишине. Буквально через полторы минуты Синатра замолкает, как будто к горлу подступили слезы, а он разглядывает старое фото или наполняет бокал – почти на тридцать секунд он исчезает