период, когда в воздухе витали перемены куда большего масштаба. В те времена публика сбегалась на живые выступления, а не погружалась в студийные записи наедине с собой. Вокалист не имел практически никакой реальной власти: это был лишь улыбчивый, услужливый субъект, венчавший толпу гастролирующего биг-бэнда. Но бэнд-лидеры, певцы, агенты и аранжировщики начали потихоньку тянуть одеяло каждый на себя, и то, что произошло дальше, удивило практически всех.

Когда новое букинговое агентство Синатры GAC убедило администрацию нью-йоркского кинотеатра Paramount включить его в большой новогодний концерт, то их молодой и горячий клиент не был знаменитостью, как прочие уже заявленные артисты вроде Бенни Гудмена и Пегги Ли; на афише его выступление значилось как «дополнительный номер», и для Синатры это было довольно важное событие. Как пишет Дональд Кларк в своей книге «Все или ничего: жизнь Фрэнка Синатры» («All or Nothing at All: A Life of Frank Sinatra», 1997), кинотеатр Paramount был «одним из святилищ эпохи свинга». И вот 30 декабря 1942 года выступление Синатры, как-то почти рассеянно, объявил Бенни Гудмен: «А сейчас Фрэнк Синатра…» Двадцатисемилетний Фрэнсис Альберт Синатра вышел на сцену – и началась новая страница музыкальной истории. Артиста встретило цунами истерических воплей женской части аудитории. Гудмен был ошарашен, на минуту буквально лишился дара речи; потом оглянулся через плечо и выпалил: «Это что, блядь, такое?» Кларк пишет: «Синатра рассмеялся, и страх его отступил».

Синатра, от чьих концертов в зале сиденья мокли, а пол усеивали лоскуты носовых платков, был тощий малый, однако его невозможно было принять за подростка. К моменту истерического инцидента в кинотеатре Paramount он был уже четыре года как женат на своей первой жене Нэнси, у них была дочка (Нэнси-младшая) и вот-вот должен был родиться сын (Фрэнк-младший). Синатра одевался как все взрослые люди того времени (единственной уступкой дендизму с его стороны был непристойно крупный затейливый галстук-бабочка). Его повседневный круг общения состоял из видавших виды, острых на язык циничных музыкантов – можно себе представить, как они подкалывали молодого Фрэнсиса из‐за его новой, не разбиравшейся в музыке фан-базы. На самом деле его коллег такой поворот событий не смущал, а скорее изумлял: несмотря на прочную репутацию дамского угодника, никто не предполагал, что Синатра окажется новым Рудольфом Валентино. Синатра был щуплым, недокормленным на вид итальянским пареньком с большими ушами: чем-то он внешне напоминал макаронину в форме Микки Мауса. Но он, очевидно, испускал какие-то тончайшие флюиды кипучего сладострастия, будучи в равной степени ранимым ребенком и вальяжным Казановой в самом расцвете сил. В отличие от вилявшего позднее бедрами Пресли и иже с ним, Синатра мог транслировать сексуальную уверенность одним только взглядом. Его сексапильность была как его пение: приглушенная, с оттенком «прохладной»[53] невозмутимости, подхваченной Синатрой из вторых рук в джазовых кулуарах. Как умел он извлекать щемящую тоску из веселых, на первый взгляд, песенок, так же он умудрялся наводить зрителя на мысль о постельных утехах едва заметным прикосновением мизинца к микрофонной стойке.

Как замечает Кларк, ничто из этого было не ново: история и раньше знавала случаи липкой истерии из‐за импозантных музыкантов и кинозвезд – от Ференца Листа до Руди Валле. Но эти гормональные вспышки имели свойство затухать, часто бесславно, даже если у вас (как у Синатры) был предприимчивый агент, подогревавший интерес публики. Это был переломный момент между господством дочернего джазу свинга, стиля «для посвященных», и более вольными просторами поп-музыки эпохи Элвиса Пресли. Синатромания вполне могла бы стать и преградой для привлечения более широкой публики, но, когда она наступила, Синатра подчинил грядущее десятилетие себе целиком. С точки зрения коммерческого успеха это был его звездный апофеоз.

Гастролируя в 1930‐е и 1940‐е годы с оркестрами Гарри Джеймса и Томми Дорси, Синатра впитывал знания о джазовой культуре из своего окружения. (Его речь пестрела джазовыми словечками до конца жизни: «Я знал уныние, отчаяние и всех других котяр»[54].) Там он понял, чего делать не надо; научился сдерживать себя, помещаться в пространство между инструментальными фразами. По словам самого Синатры, тремя основными фигурами, преподавшими ему искусство ориентироваться внутри песни – как в ней парить, как удерживать звук на одном уровне и тянуть время, – были Томми Дорси («„Дженерал моторс“ среди биг-бэндов»), Билли Холидей и Бинг Кросби. Если вас удивило последнее имя, то не помешает немного подучить матчасть: Кросби – презанятный персонаж. Он был не только своего рода революционным певцом, но и технофилом, помешанным на приемах звукозаписи и способах их усовершенствовать и модернизировать в соответствии с новым, более спокойным стилем пения и игры. Кросби был первым крунером во времена, когда мир полнился вокалистами, горланившими так, чтобы было слышно на галерке. Как и Синатра, он был давним поклонником джаза, боготворил Луи Армстронга и внимательно анализировал манеру самоподачи великого «Сэтчмо»[55] и его особый подход к мелодии. Подача Кросби была совершенно новой для мейнстрима: «крутой и сдержанной» (англ. «cool»), пересыпанной джазовыми фишками вроде неожиданных пауз, детонирования и смазанных нот. Его навыки обращения с микрофоном позволяли ему сделать шаг назад и подождать, пока публика приблизится к нему сама. Кросби был ключевой фигурой на пути сдержанного джазового звучания от преимущественно черного, андеграундного сообщества к мейнстриму и оказал большое влияние на молодых исполнителей – таких как Синатра.

В документалке 1998 года «The Voice of the Century» («Голос века») из серии «Arena» Синатра рассказывает, как он учился петь, слушая духовые инструменты, «как музыканты дышат» и как некоторые джазмены могут играть так, что мелодия кажется одновременно невероятно хрупкой и вместе с тем незыблемой. Он снова упоминает Томми Дорси («Я, наверное, единственный певец, бравший уроки вокала у тромбониста») и Бена Уэбстера (одного из первых артистов, кого Синатра начал издавать на собственном лейбле Reprise Records). Но еще более примечателен третий источник влияния, который дает понять, как поистине глубоко джаз коренился у молодого певца в душе: тенор-саксофонист Лестер Янг. Янг был музыкальной второй половинкой Билли Холидей, тихим новатором и в конечном итоге фигурой довольно трагической. И в жизни, и в музыке модник Янг не особенно вписывался в общее брутальное течение: он бывал утонченным, до невозможности милым и нежным, чуть ли не беззащитным. При игре его тон был воздушен, неуловим – как музыкальный шрифт Брайля. Рассказывают, что ближе к концу жизни През (как прозвала его Холидей[56]) нередко сиживал в своем дешевом гостиничном номере, по привычке пил, уставив взгляд на Нью-Йорк за окном, и снова и снова крутил пластинки Синатры.