После нескольких провалов это им удается. Зная историю человека, скрывшегося под именем В. Ропшин, не будет ошибкой считать книгу автобиографической, рассказывающей об обстоятельствах убийства московского генерал-губернатора (после нескольких неуклюжих попыток опровергнуть этот факт Савинков наконец его признал)166. Руководитель боевой группировки – Жорж, любитель женщин, чья одержимость убийством великого князя сравнима только с одержимостью молодой дворянкой Еленой. Готовя попытки убийства, группировка обсуждает смысл своих действий, вспоминая Достоевского (никто из них не хочет оказаться Смердяковым, персонажем «Братьев Карамазовых), затрагивает апокалиптические настроения Серебряного века, в том числе ницшеанскую идею «сверхчеловека», стоящего над общепринятой моралью. Жорж почти непостижим в своей аргументации, что соответствует его двойнику в реальной жизни – Савинкову, относительно которого многие полагали, что у него отсутствует внятный мотив для революционной деятельности.

По контрасту с ним его окружение состоит из убежденных людей. Среди них Генрих, студент-идеалист радикальных взглядов, который пасует перед необходимостью совершить насилие; Федор, крестьянин, ненавидящий богатых реакционеров; Ваня, за которым скрывается тень реального террориста Ивана Каляева, сопрягающий православие с политической деятельностью167. Притом что «Конь бледный» – это история самого автора, герой Жорж постепенно обнаруживает, что успех политического убийства перекрывается пониманием сути террора, сводящегося к формуле «Кровь родит кровь»168. На протяжении всей повести Жорж не раз говорит, что он чужой самому себе и всем прочим, поскольку позволил обеим своим страстям – одержимостью убийством и ревностью Елены к ее мужу – одолеть себя169. Убийство великого князя совершается за кадром (Жорж слышит взрыв, произведенный Ваниной бомбой, и потом читает об этом в газете), но дуэль с мужем Елены, закончившаяся его смертью, показана в деталях. А потом Жорж признает: «Сегодня я убил ради себя» – и задается вопросом: почему убивать во имя идеалов хорошо, почему необходимо убивать во имя страны, но нельзя ради себя самого?170 Суть в том, говорит Савинков, что «мы все живем обманом и кровью»171. Жорж не может провести различие между идеалами убийства реакционных царских должностных лиц и личного желания устранить мужа Елены – то и другое движимо ненавистью, то и другое просто убийство.

Желание Савинкова отделить одно от другого приводят его к яростному спору со своими единомышленниками о смысле политического насилия. Савинков обрек себя на эту необходимость, сочетая ницшеанские философские заигрывания со стилем своего друга Дмитрия Мережковского, чтобы в своих книгах схватить суть терроризма. Не кто иной, как Георгий Плеханов, писал, что работы Савинкова были важным литературным событием, ударившим в самое сердце революционного движения172. Елена Колтоновская высоко оценивала его исследование «психологической природы террора» и особенно признание того, что источники насилия редко были связаны с благородными помыслами, так как определялись «превалирующими чувствами злобы и горечи»173. Такие критики, как Александр Амфитеатров, утверждали, что политические убийцы – сознательные и убежденные личности, действовавшие ради четко понятой политической цели: pro bono public (для общественного блага)174. Председатель партии Виктор Чернов считал, что Савинков выдвинул по крайней мере один аргумент в пользу террора, обрисовывая персонажей, боровшихся с моральным оправданием убийства, и делая отсюда вывод, что дозволенность насилия как крайней меры измеряется степенью отвращения к ее нарушению175.

Как в год 300-летия царского дома Романовых писал журнал «Русская мысль», поколение живущих в этой реальности обречено свыкнуться с террором176. Во времена, когда политический терроризм исчислял свои жертвы тысячами (только в 1905 году были убиты 3611 правительственных чиновников)177, Савинков как реальное лицо и писатель Ропшин давали пищу для острейших споров в газетах и среди завсегдатаев кафе. «Конь бледный» появился на гребне волны насилия и послужил значительным импульсом для обсуждения сути всего этого. Мережковский, всегда готовый прорекламировать своего друга Савинкова, назвал «Коня бледного» «самой русской книгой», о которой можно судить о будущем России178. Изгоев попал не в бровь, а в глаз, когда писал, что задача поколения состоит в примирении с террором.

Ключевые вопросы повести-блокбастера ярко высветились в фильме-блокбастере Шахназарова. Экранная адаптация близко к тексту воспроизводит фабулу и диалоги «Коня бледного», но в фильме делается два значительных отступления: первое – для усиления драматизма, а второе – по причинам, которые станут понятными дальше. Авторы сценария Александр Бородянский и Карен Шахназаров почти полностью воспроизводят диалоги повести и следуют сюжетной линии, сконцентрированной на попытках убийства великого князя Сергея Александровича. Даже актер, играющий роль великого князя, – его точная копия. Шахназаров использовал свой фильм как способ возрождения «Мосфильма» и таким образом возрождения российской киноиндустрии. Центральной в достижении успеха на этой территории была история, точнее – «наша история». «Всадник» широко рекламировался прессой, радио и телевидением, на улицах городов были развешаны афиши, называвшие фильм новым шедевром179. Основываясь на теме, на включении в картину реальных людей из прошлого, Шахназаров намеревался сделать «Всадника по имени Смерть» высказыванием о российской истории и осветить актуальные проблемы настоящего. В связи с этим фильм Шахназарова может послужить тестовым случаем для обсуждения одного важного аспекта отношений истории и кинематографа.

Роберт Розенстоун высказался по этому поводу так: историкам следует забыть живучий предрассудок, требующий от исторических фильмов точности деталей, и вместо этого оценивать историческое кино таким, какое оно есть, – как визуального посредника, который «может передать важные и достаточно сложные моменты прошлого так, чтобы помочь нам их понять»180. Исторические фильмы, полагает Розенстоун, могут исследовать историю не менее успешно, чем научные монографии. Только делают они это на свой лад – не педантично констатируя факты, а с помощью метафор181. Иными словами, фильмы о прошлом могут серьезно говорить об историческом прошлом, «увязывая проблемы прошлого с тем, что волнует, что представляет для нас проблему в настоящем»182.

С этой точки зрения «Всадник по имени Смерть», безусловно, выполняет свою задачу. Российские медиа горячо обсуждали масштабные дорогостоящие декорации, построенные на «Мосфильме», чтобы фильм Шахназарова передавал образ старой Москвы. По его словам, «старой Москвы», то есть до 1917 года, не существует физически («Это совсем другой город. <…> Москва уже больше не Москва»), а потому «было важно создать атмосферу улиц Москвы начала XX века, наполнить камеру жизнью того времени»183. Консультанты выискивали в старых книгах и альбомах фотографии периода fin de siècle, которые потом использовались для строительства декораций, придававших фильму «реалистичность»184.

«Всадник по имени Смерть», безусловно, воссоздает