«Сибирский цирюльник» Михалкова представил маскулинного героя, который мог восприниматься аудиторией как «русский». В то же время Михалков и его студия явно использовали голливудские техники для возрождения российской киноиндустрии. «Цирюльник» явился в упаковке «первого российского блокбастера». Он поверил, что зрители вернутся в кинотеатры, если им предложить правильный продукт. Он показал, что история служит неисчерпаемым ресурсом для возрождения русского патриотизма. Когда фильм дебютировал в Каннах, Михалков заявлял, что этот фильм стал глотком свежего воздуха для россиян. Он показал Россию такой, какой она должна быть. То есть сильной настолько, чтобы выстоять и не просить милостыню154.

В 2005 году продюсер «Цирюльника» и главный продюсер студии «Тритэ» сказал, что этот фильм стал первым блокбастером в российской истории, но стоит особняком, потому что не просто возродил отечественное кино, но содержал в себе «духовность».

В конечном итоге основная тема, на которой строятся наши блокбастеры, – это тема, по которой наше общество истосковалось: чувство собственного достоинства, чувство здорового патриотизма155, —

заключил он. Коротко говоря, «Цирюльник» создал сценарий патриотической культуры нулевых годов.

Глава 3. Терроризм тогда и теперь 156

Став в 1998 году генеральным директором крупнейшей европейской киностудии «Мосфильм», Карен Шахназаров лично руководил ее возрождением. Он считает его своим самым главным достижением. К моменту, когда он возглавил киноконцерн, российское кинопроизводство упало до своей низшей точки. В 1996 году было выпущено 28 фильмов (для сравнения: в 1990‐м их было 300)157. В 1995 году Шахназаров с сожалением отмечал это падение, сравнивая относительную свободу создателей фильмов с экономической ситуацией периода правления Ельцина: «Теперь у нас нет цензуры. Зато нам просто нечего цензурировать»158. В 1998‐м во время обвала рубля Шахназаров как глава студии говорил, что ему нечего делать. Он шутил, что его ближайшая цель – найти деньги хотя бы на один фильм. Далеко идущие цели были более амбициозны: нужно было избавиться от «реликтов прошлого» и приступить к созданию «зрительского кино». Для этого требовалось серьезное финансирование, что в условиях девальвации было почти невозможно.

Кино расцветает, если в экономике появляются свободные деньги или же фильмы становятся важным фактором государственной политики. Сейчас в России кинематограф не является составляющей идеологии государства159, – сетовал он.

В 2004 году во время съемок блокбастера «Всадник по имени Смерть», который рекламировался как «исторический триллер», режиссер Карен Шахназаров работал уже в кардинально обновленной киноиндустрии, чьей перестройкой он занимался как продюсер. Ключевым пунктом этого процесса, в который с готовностью включился Шахназаров-режиссер, была история или, по крайней мере, упоминание истории. «Все фильмы о прошлом по сути говорят о настоящем – о его политике, проблемах и т. д.»160, – утверждал он. Российское правительство начинало воспринимать кинематограф важной составляющей государственной идеологии, как средство формирования патриотизма, и Шахназаров видел исполнение своей мечты о будущем российского кино в создании исторических блокбастеров. Впервые в постсоветской России у российских продюсеров и режиссеров появились деньги для создания «зрительского кино», которое могло конкурировать с голливудскими эпиками.

«Всадник по имени Смерть» был поставлен Шахназаровым по повести Бориса Савинкова «Конь бледный», написанной в 1909 году. Речь в книге шла о политическом терроризме до революции 1917 года; автор предпринимал попытку истолкования России XX века и одновременно воссоздания прошлого с целью анализа психологии террористов. Фильм вышел на экран через полтора года после теракта в Театральном центре на Дубровке в октябре 2002 года, в котором погибло не менее 130 зрителей мюзикла «Норд-Ост». Критики, зрители, официальные лица и сам Шахназаров усмотрели в этом событии своего рода иллюстрацию значения насилия в современном мире. Декорации под открытым небом, специально созданные для съемок «Всадника», не только отражали атмосферу Москвы 1904 года, но и составили параллель к интерьерам центра на Дубровке и в дальнейшем были использованы в работе над другими фильмами, исследующими место политического террора в современности. Декорации «Всадника» служат важным объектом для понимания политического, экономического и культурного использования истории в нулевые годы. Кроме прочего, они не раз окупились благодаря использованию в других фильмах. В ноябре 2003 года эту «старую Москву» посетил Путин161; сегодня она входит в экскурсионные маршруты «Мосфильма».

«Кровь породит кровь». Терроризм тогда

Написанная более ста лет назад повесть бывшего эсера и террориста может показаться не самым подходящим ключом к возрождению российской киноиндустрии, но для Шахназарова «Конь бледный» Савинкова не только произведение «одаренного писателя»; в нем схвачена суть России XX века, «эпохи разрушения»162. Под псевдонимом В. Ропшин Савинков написал две книги, исследовавшие возникновение терроризма в России начала XX века.

Как говорил Шахназаров, Савинков писал о том, что знал, поскольку его карьера писателя началась только после того, как закончилась его деятельность как террориста. В 1909 году Савинков был знаменитостью в кругу террористов, и, как заметил Шахназаров, это как если бы спустя сто лет книгу о терроризме написал Бен Ладен163. Возглавлявший в 1903–1908 годах боевую организацию партии эсеров, Савинков участвовал в убийстве министра внутренних дел Вячеслава фон Плеве и московского генерал-губернатора великого князя Сергея Александровича, брата Николая II. Охарактеризованный Верой Фигнер «как самый блестящий человек, которого я знала»164, друг таких выдающихся представителей Серебряного века, как Максимилиан Волошин и Дмитрий Мережковский, Савинков поистине был человеком своего времени. Когда он не бросал бомбы в царских чиновников, его острословие и стихи очаровывали женщин; он экспериментировал с опиумом и оккультизмом, докапывался до смыслов у Достоевского и Ницше. Есть соблазн назвать Савинкова олицетворением Серебряного века. По меньшей мере, в его фигуре сконцентрировалась мода, эмоции и вдохновительные мотивы начала XX века – «века мучительного беспокойства», когда «политика в России стала творческим актом»165.

Действие повести «Конь бледный» разворачивается в сложное время, когда группа террористов пытается совершить убийство генерала-губернатора города N.