к концепции Рихарда Вагнера, считавшего театр духовным центром и воспитательным средством для погрязшего в материализме человечества. «Венец» состоит из четырех зданий. Это «опера, театральное здание, большой общественный центр, большой и малый дома собраний». Посередине комплекса – двор декораций и артистических, окруженный колоннадой.

К этому гигантскому сооружению Таут исподволь применяет образы и идеи Шеербарта. «По углам, справа и слева от общественного центра расположены дома встреч с террасными садами, предназначенные для малых частных событий (например, свадеб), с аквариумами по одну сторону и оранжереями по другую». По сторонам больших лестниц – зеленые дворы; «при оперном театре уместны аквариум и оранжерея, предлагающие тихую красоту рыб, цветов, роскошных растений и птиц». Колоннада, окружающая площадь, включает в себя центральную библиотеку и музей, правда, не очень большой в отличие от нынешних, превратившихся в «склады всяческой старины и собрание новых сомнительных вещей». Видимо, стараясь передать дух мобильности и аскетизма, привлекший его в текстах Шеербарта, архитектор полемически объясняет: «Живое искусство вовсе не требует нагромождения; оно более не должно влачить жалкое существование в музеях, а вместо этого будет сотрудничать с ансамблем и приспосабливаться к нему»41.

Митинги и встречи можно проводить на центральном лугу, который вливается в городской парк. Там серьезность центральной площади смягчается, допустимы зеленые театры, садовые рестораны и «аттракционы как в копенгагенском Тиволи». Однако центральный ансамбль доминирует над всем городом: «Верхний венец виден в символической форме креста, выраженной массами четырех крупных зданий. Социально направленные надежды людей найдут свое выражение наверху. Драма и музыка дадут объединенному народу внутренний порыв, уводящий далеко от повседневной жизни. Их воссоединение в общественном центре позволит им понять, что каждый человек должен дать другому. А это доведет стадный инстинкт, простейшую тягу к слиянию, до наивысших его проявлений».

В этом месте текста выясняется, что проект идеального города дан еще далеко не полностью. «Однако эта масса зданий сама по себе еще не является венцом. Город будет лишь основой для более высокого сооружения, полностью свободного от утилитарности. Оно царит надо всем как чистая архитектура». Это «кристаллический дом, построенный из стекла», ибо оно с его блеском, прозрачностью и отражениями – «вовсе не обычный материал». Железобетонная конструкция вознесет его над зданиями, а поверхность будет состоять «из богатого разнообразия архитектуры, созданной блестящими призматическими стеклянными частями, цветными и с цветной стеклянной мозаикой». Внутри башни будет всего одна комната, но зато она будет сиять всеми цветами и соединять все искусства: «Пробудятся все глубокие и великие переживания при виде того, как потоки солнечного света льются в верхнюю комнату и преломляются в множестве отражений или как вечернее солнце заполняет купол и его багряные лучи усиливают глубокую красочность стеклянных образов и скульптурных произведений. Здесь архитектура обновит свою чудесную связь со скульптурой и живописью»42.

Синтез искусств в прозрачном зале Таут описывает словами, напоминающими стилистику модерна. «Космические запредельные мысли отражают краски живописца, «земные пределы», а новые скульптурные формы украшают все архитектурные элементы, крепления, связи, опоры, скобы и так далее. Это показывает, что скульптура снова может стать чем-то большим, чем просто фигуры из камня или кирпича. Она должна вновь пробудиться и показать всем свое великолепное, до сих пор словно скрытое злой мачехой, богатство. Целый мир форм освобожден от оков реальности. То, что в волнах, облаках, горах, во всех стихиях и созданиях влечет душу художника прочь от фигур и натуры, вновь явится, дабы сиять и мерцать во всех красках и материалах, металлах, драгоценных камнях и стекле, во всех тех положениях и пространствах, где игра света и тени способна это сияние вызвать. Этот зал не отличается гладким оформлением и окружен стенами, гармония которых богата и совершенна в своем ритме…Свет солнца проникает в этот кристаллический дом, царящий надо всем городом подобно сверкающему бриллианту. Он сверкает на солнце как знак высшей тишины и спокойствия»43.

В заключение Таут еще раз подчеркивает религиозный и символический смысл «венца города». Он напоминает слова Шеербарта из его книги о стеклянной архитектуре: «Свет хочет пройти сквозь мироздание и оживает в кристалле» – и пишет, что башня «станет носителем космических чувств, религиозности, которая выражается в почтительном молчании». Окружающие кварталы также освещены цветными отражениями: «подобно морю красок, город расстилается вокруг словно благой знак для новой жизни». Еще один духовный авторитет, к которому апеллирует Таут, – религиозный мистик XVI века Майстер Экхарт. Он просил Бога сделать его «опустошенным и чистым», дабы затем получить духовное наполнение. Таким же образом, «высшая цель архитектуры – быть молчаливой и полностью удалиться от повседневных ритуалов жизни». Последние слова трактата посвящены призыву к коллективной работе, причем стеклянную башню архитектор уподобляет куполу флорентийского собора: «Есть своя красота в том, чтобы сотрудничать, не ведая, кто окажется счастливым Брунеллески, созидающим высший венец!»44

Небольшой, но емкий трактат Таута очень важен для истории архитектуры экспрессионизма. Он является соединительным звеном между литературными образами Майринка, Кубина, Кандинского, Шеербарта и практикой архитектуры даже не текущего, а завтрашнего дня. Утопические идеи Таута близки настроению этой переходной эпохи. В 1918–1920 годах Кандинский писал о кризисе искусств, который нужно преодолеть при помощи общей темы «реального, хотя бы и утопического характера». Эта тема своим всемирным характером напоминает «венец города» Таута: «Может быть сделана большая модель здания, посвященного великой утопии, той утопии, которая была всегда пугалом для ограниченности и без которой невозможно никакое духовное движение…Это здание, может быть, никогда не будет построено – и тем лучше, потому что гибель истинного творчества в том и заключается, что укореняется мысль о бесплодности всякого стремления, не приводящего к осязаемым, практическим результатам». Подобно Тауту, Кандинский придает своему проекту всечеловеческий характер: «Я думаю, что не один я был бы счастлив, если бы ему дано было и имя “Великой Утопии”»45. Точкой приложения всеобщих творческих сил, символом «общего дела» был и Гетеанум, антропософский архитектурный «венец», высившийся над альпийской деревней Дорнах. Первый вариант храма Рудольф Штайнер со своими учениками создал в 1915 году, и он, по всей видимости, оказал большое влияние на идеи органической архитектуры у Таута46. В текучих архитектурных и скульптурных формах Гетеанума едва ли не впервые осуществился синтез принципов модерна и экспрессионизма.

Вслед за «Венцом города» в том же 1919 году выходит альбом Таута «Альпийская архитектура». В альбоме тридцать литографированных рисунков, подписи размещены прямо на изображениях, как это делают в беглых архитектурных набросках. Здесь речь идет об архитектуре, которая должна изменить и украсить вершины и перевалы Альп. Правда, под конец речь идет уже об искусственных