Таут не случайно уподобляет архитектурную композицию цепи. В годы войны и революции в Германии он выработал еще более радикальное отношение к задачам стеклянной архитектуры и основал группу архитекторов под названием «Стеклянная цепь». Архитектор формирует основу для коллективного творческого порыва, который историк архитектуры Вольфганг Пент назвал «без-религиозной религией» экспрессионизма34. Смерть Шеербарта в 1915 году, которую многие считали самоубийством, совершенным перед лицом чудовищной мировой войны, окончательно сделала писателя культовой фигурой35. Идеи Шеербарта отделяются от его романов, Таут концентрирует их и превращает в символические формы.

Цикл идей, которые архитектор пропагандирует в 1919–1920 годах, начинается с образа города-сада. Проект улучшения жизненной среды, выдвинутый английским социологом Эбнезером Ховардом в конце XIX века, сам имел оттенок утопии. Схемы города-звезды и радиальных дорог, ведущих к таким же идеальным городам, играли в книге «Города-сады завтрашнего дня» подчиненную роль. Но именно они поразили воображение многих утопистов в 1910-е годы. Теперь образ райского сада приобретает мистическую окраску. Таут принимает звездную структуру расселения не только как образ будущей жизни, но и как отражение космических образов Шеербарта. В иллюстрации к книге Таута «Растворение городов» эти городские структуры рассеяны среди небесных тел и повсюду рассыпаны слова “Heilig! Heilig! Heilig!” («Свят! Свят! Свят!»).

Следующая мессианская идея Таута – сияющая башня, которая должна стать священным центром всякого города. В книге «Венец города» (1919), где даны проекты таких построек, архитектор выдвигает и социальную программу: «Новая идея направляет эти головы и руки: вот образец нового города. Нас всех ведет упорное желание: в согласии с Аристотелем мы хотим городов, в которых могли бы жить не только в спокойствии и здоровье, но и в счастье». Он считает основой для нового города особый, духовный социализм, который «в неполитическом, сверхполитическом смысле, ушедши далеко от всякой формы авторитарности, есть лишь простая, привычная связь между людьми, и именно он наводит мосты над всеми пропастями между сражающимися классами и нациями ради объединения человечества – если какая-либо философия и может увенчать город сегодня, то именно выражение подобных мыслей»36.

В книге помещено несколько текстов, включая очерк Адольфа Бене «Возрождение архитектурного искусства» – призыв к оживлению архитектурной мысли, и два эссе Шеербарта – «Новая жизнь. Архитектонический Апокалипсис» и «Мертвый дворец. Архитектурная фантазия». В собственном коротком трактате Таут напоминает, что город во все времена был отмечен храмом: «Величайшие здания всегда происходили от величайших мыслей: вера, Бог, религия. Дом Божий венчает всякую деревню и городок, в то время как соборы величественно царят над большими городами». Их назначение не практическое, а чисто духовное. Когда крепостные стены перестали быть нужными, «собор, с его поистине ненужным нефом и еще менее практичной башней (если понимать пользу как простейшую необходимость) остается истинным венцом города». Нынешний город впал в состояние хаоса и превратился (здесь Таут цитирует Шеербарта) из “рая, родины искусств” в “ад, родину голодного гнева”»37.

Новый город, построенный по принципам города-сада, будет комфортным и здоровым. Но без духовного центра «все растает словно снег на солнце». Таут восклицает: «Здесь нет головы? Есть ли у этого торса голова? Это ли наш образ, наше духовное состояние? Мы смотрим на старые города и принуждены устало сказать: у нас нет корней». Предвосхищая почти на полвека выводы Ханса Зедльмайра об «утрате середины», Таут указывает, что высокие здания ратуш и парламентов XIX века призваны заполнить духовную брешь, образовавшуюся в эпоху безверия. Сейчас, как прежде, дом Божий должен быть «зданием, передающим наши глубочайшие переживания относительно человечества и мира»38. Религия перестала быть объединяющей силой, но теперь «и бедные, и богатые идут за словом, которое звучит повсюду и обещает новую форму христианства: это Социализм». Его духовный смысл должен управлять и работой архитектора.

В манере, напоминающей рассуждения прежних архитекторов-утопистов, от Филарете до Баженова, Таут восхваляет общественную значимость зодчего: «Архитектор должен сам пребывать в этом жреческом, божественном призвании, и стараться пробудить сокровище, которое дремлет в глубине человеческого разума. В полном самозабвении он должен подняться к духу человеческого рода и обрести себя в этом высоком призвании, создавая – хотя бы стремясь – материальное выражение тому, что спит в недрах человечества. Как уже было когда-то, подобный талисману архитектурный образ должен вновь вознестись и дать людям понять, что они есть части великой архитектуры». Здесь Таут внезапно переходит к конкретным формам этих всечеловеческих построек, продвигая идеи Шеербарта: «Таким образом, вновь сможет проявиться цвет, цветная архитектура, которой желают сегодня лишь немногие. Палитра чистых беспримесных красок может пролиться на наши дома и спасти их от мертвого сочетания серого с серым. И пробудилась любовь к блеску: архитектор больше не боится яркости и сияния»39.

Объясняя цели и способы создания «венца города», Таут вновь прибегает к социальным аргументам. У современных людей сложилась огромная страсть к развлечению, новым впечатлениям: в Брюсселе каждый вечер в театры приходит 20 тысяч человек при населении в боо тысяч. Не менее велика их страсть к объединению. Эти движущие силы уже создают великолепные постройки, такие как Народная сцена в Берлине, они же обеспечат создание «венца» города, его духовного и высотного центра. Переходя к своему проекту, Таут предвидит возражения и насмешки: «Это предложение может показаться авантюрным и даже претенциозным, но, даже рискуя показаться нескромным и утопичным, нужно сделать хотя бы пробу». Вначале он говорит о том, «что должно быть увенчано», то есть о новом городе. Диаметр круглого в плане города – семь километров, размер «венца» – 800 на 500 метров. Транспортные артерии из соображений «уличного движения и красоты» не заходят в центр, а образуют по его сторонам две дуги. Железная дорога, вокзал которой расположен на востоке, также не доходит до «венца». С противоположной стороны в центр зеленым клином врезается парк – эта идея Ховарда в те же годы осуществлена А. В. Щусевым в проекте «Новой Москвы». Жилые дома «решены полностью в духе города-сада; низкие одинарные ряды с глубокими садовыми участками при каждом доме, так что жилая зона сама по себе является сельскохозяйственной и делает садовые участки ненужными». Город в 38,5 квадратных километра рассчитан на 300 тысяч жителей. Такова сцена для духовного «венца города»40.

Жилые дома должны быть «чем ниже, тем лучше», деловые здания на один этаж выше: «таким образом, венец города будет мощно и недостижимо царить над всем городом». Вначале Таут сухо определяет его как «группу зданий, расположенных так, чтобы отвечать общественным интересам населения и удовлетворять его художественные и рекреационные потребности». Описывая «венец» более конкретно, архитектор переходит от идей Ховарда