Это кажется мне неоправданным риском, ведь в Бретани они с Бернаром тратят так мало. Что ж, вскоре нужно будет на что-то решиться, и у меня нет никаких предпочтений. Вопрос звучит просто: где у нас больше шансов устроиться дешево?

Я должен написать сегодня Гогену, спросить, сколько он платит моделям, и узнать, есть ли они у него. Когда ты стареешь, следует отбросить иллюзии и все рассчитать, прежде чем во что-нибудь ввязываться. Будучи моложе, можно верить, что упорная работа покроет твои нужды, но сейчас это кажется сомнительным, чем дальше, тем больше. Я уже говорил об этом Гогену в последнем письме. Если писать, как Бугро, можно надеяться на заработок – но публика никогда не изменится, она любит приятные, гладкие вещи. Обладая же более суровым талантом, не стоит надеяться на плоды своих трудов: большинство тех, кто достаточно умен, чтобы понять и полюбить картины импрессионистов, всегда будут слишком бедны, чтобы купить их. Разве мы с Гогеном станем из-за этого работать меньше? Нет, но нам придется заранее примириться с бедностью и отверженностью. А для начала устроимся там, где жизнь дешевле. Хорошо, если при этом придет успех, хорошо, если у нас когда-нибудь окажется больше денег, чем сейчас.

Самый поразительный для меня персонаж в «Творчестве» Золя – это Бонгран-Юндт[239].

Как верно он говорит: «Несчастные! Думаете, если художник развил свой талант и завоевал себе репутацию, он защищен от всего?»

Напротив: ему отныне запрещено создавать все, что не вполне совершенно. Более того, репутация обязывает его еще больше заботиться о своем таланте, меж тем как шансы на продажу уменьшаются. При малейшем признаке слабости вся свора завистников набрасывается на него и уничтожает и эту репутацию, и веру в него, которую изменчивая и ненадежная публика короткое время питала.

У Карлейля сказано еще сильнее. «Знаете, в Бразилии есть светлячки, такие яркие, что дамы, выходя вечером, прикрепляют их к волосам булавкой. Слава – это прекрасно, но для художника она то же самое, что булавка для этих насекомых.

Вы хотите добиться успеха и блистать; хорошо ли вы понимаете, чего хотите?»

Ну а я ненавижу успех, я страшусь утра после пиршества в честь успеха импрессионистов, и нынешние трудные дни впоследствии будут нам казаться «старым добрым временем».

Что ж, мы с Гогеном должны смотреть вперед, работать, чтобы иметь кров, постель и наконец все необходимое, позволяющее выдержать осаду неуспеха, которая будет длиться столько же, сколько наша жизнь.

Мы должны обосноваться в самом недорогом месте. Тогда у нас будет душевное спокойствие, нужное для того, чтобы производить много, даже если станем продавать мало или совсем ничего.

Но если расходы превысят доходы, не стоит слишком надеяться на то, что все устроится через продажу наших картин. Напротив, мы будем вынуждены избавиться от них по любой цене в неудачное для нас время.

Подытоживаю. Жить почти как монахи или отшельники с главной страстью – работой, отбросить мысли о благополучии. Природа, здешний прекрасный климат – вот преимущества юга. Но думаю, Гоген никогда не откажется от парижской баталии: он принимает это слишком близко к сердцу и больше меня верит в прочный успех. Это не повредит мне; напротив, я, может быть, слишком отчаиваюсь. Пусть он остается с этой иллюзией, но мы будем знать, что ему всегда нужны жилище, хлеб насущный и краски. Вот брешь в его доспехах, вот отчего он входит в долги, хотя заранее ясно, что все это обречено. Придя ему на помощь, мы с тобой сделаем возможной его парижскую победу.

Будь у меня такие же амбиции, как у него, мы с ним, вероятно, не смогли бы ужиться. Но для меня не важны ни успех, ни счастье, для меня важно, чтобы энергичное начинание импрессионистов продолжилось, важен вопрос о крыше над головой и хлебе насущном для них. Я чувствую себя преступником, имея это, тогда как на ту же сумму могут жить двое.

Если ты художник, тебя принимают за безумца или богача. Чашка молока обходится тебе в один франк, хлеб с маслом – в два, а картины не продаются. Вот почему нужно объединяться, как в старину делали монахи, Братья общинной жизни, в наших голландских вересковых пустошах. Я уже замечаю, что Гоген надеется на успех, – он не может обойтись без Парижа, он не предвидит бесконечности нищеты. Как ты понимаешь, в этих обстоятельствах мне совершенно безразлично, оставаться здесь или уезжать. Оставим ему эту баталию, которую он, впрочем, выиграет. В краях, слишком далеких от Парижа, он будет чувствовать, что бездействует. А мы будем сохранять полное безразличие к успехам и неудачам. Я начал подписывать полотна, но быстро остановился – это показалось мне слишком глупым. На марине есть громадная красная подпись: мне хотелось внести красную нотку в эту зелень. Скоро ты их увидишь. Конец недели выдастся довольно нелегким, и лучше бы мне получить письмо от тебя днем раньше, а не днем позже.

Жму руку.

Всегда твой Винсент

663. Br. 1990: 663, CL: 520. Тео Ван Гогу. Арль, суббота, 18 августа 1888

Дорогой Тео,

вскоре ты познакомишься с господином Пасьянсом Эскалье: этакий человек с тяпкой, бывший камаргский пастух, а ныне садовник на ферме в Кро.

Сегодня же посылаю тебе рисунок с этой картины и рисунок с портрета почтальона Рулена[240].

Этот портрет крестьянина не так темен по цвету, как едоки картофеля из Нюэнена, но чрезвычайно цивилизованный парижанин Портье, вероятно прозванный так, потому что он вышвыривает картины за дверь, вновь окажется перед тем же вопросом. Ты изменился с тех пор, но он не изменился, вот увидишь, и очень жаль, что в Париже так мало картин в сабо[241]. Вряд ли мой крестьянин навредит, например, тому Лотреку[242], который есть у тебя, и я даже смею полагать, что Лотрек по закону одновременного контраста[243] станет выглядеть изысканнее, а моя картина выиграет от странного сближения, поскольку залитое светом, обожженное, загрубелое под палящим солнцем и свежим ветром будет смотреться лучше рядом с рисовой пудрой и роскошным нарядом. Как не правы парижане, не имеющие достаточно вкуса к грубым вещам – к Монтичелли, к барботину[244]. Что ж, я знаю: не следует опускать руки, если утопия не претворяется в жизнь. Вот только я нахожу, что усвоенное мной в Париже постепенно исчезает, и я возвращаюсь к тем мыслям, что приходили мне в деревне до знакомства с импрессионистами. Не удивлюсь, если через короткое время импрессионисты станут порицать меня за манеру работать, оплодотворенную скорее идеями Делакруа, чем их собственными.

Ибо я не стремлюсь в точности передать то, что у меня перед глазами, а вместо этого более произвольно пользуюсь цветом, чтобы полнее выразить себя. Что ж, довольно – это лишь теория; но я покажу тебе на примере, что я имею в виду.

Я хотел бы выполнить портрет друга-художника, питающего великие мечты и работающего так же, как поет соловей, поскольку это в его природе.

Он будет светловолосым. Я хотел бы вложить в картину мое уважение и мою любовь к нему.

Поэтому я изображу его без прикрас, настолько верно, насколько смогу. Это для начала.

Но картина на этом не заканчивается. Чтобы закончить ее, я стану отныне произвольно подбирать цвета.

Я делаю волосы светлее, чем они есть, прихожу к оранжевым тонам, к хрому, к бледно-лимонному. За головой, вместо обычной стены жалкого жилища, я изображаю бесконечность.

Я делаю простой фон, взяв самый глубокий, самый насыщенный синий, который только могу приготовить, и посредством этого простого сочетания – светлая освещенная голова на насыщенном синем фоне – получаю таинственный эффект, какой производит звезда в глубокой лазури.

Я уже делал так, работая над портретом крестьянина.

Однако в том случае я не стремился передать таинственный блеск бледной звезды среди синей бесконечности.

Но я представлял потрясающего человека, которого должен был создать, в самом пекле жатвы, далеко на юге. Отсюда оранжевые, огненные, как раскаленное железо, отсюда оттенки старого золота в сумерках. Ах, дорогой брат! Добрые люди увидят в этом преувеличении только лишь карикатуру. Но что нам до этого? Мы читали «Землю» и «Жерминаль», и если мы пишем крестьянина, то хотим показать, что прочтенное стало в какой-то мере частью нас самих.

Не знаю,