использует разные цвета переднего края (красный, затем желтый) для обозначения каждого текста. Он оплошал с другим саммельбандом, окрасив края страниц библейского комментария Франсиско Санчеса де Лас Брозаса и проповедей Лорана де Портеля в один цвет и тем самым упустив возможность разграничения. Другие работы требуют иного подхода: Вильдгуз иногда окрашивал передние края в черный цвет (с помощью сурьмы или графита) для похоронных проповедей и богослужебных книг; возможно, у него даже была готовая стопка бумаги с черными краями для спешащих покойников. Были и более сложные варианты: позолоченные края с использованием сусального золота и гауфрированные края - последнее означает использование нагретых валиков или отделочных инструментов для нанесения на края мелких, замысловатых, повторяющихся узоров. Позже, в конце века, в моду вошло мраморирование краев. Но эти книги для Бодлейна - более простые. Вилдгуз пришивает корешки - полосы розовой и голубой нити, нашитые вокруг полоски кожи и прикрепленные к текстовому блоку сверху и снизу, - снова обеспечивая особое сочетание прочности и декоративности переплета; он обрезает внутренние углы досок под углом; а затем обтягивает книгу коричневой дубленой телячьей кожей, туго натягивая ее и приклеивая. Дубленая телячья кожа - самая распространенная кожа для переплетов в это время, ее много в Англии. Ее изготавливают из шкур молодых коров; мякоть удаляют, шкуры (по нелюбимому выражению) "обезволашивают", а шкуры затем вымачивают в дубильной кислоте, полученной из дубовой коры и воды. Шкуры сушат и выделывают (то есть расщепляют ножами), затем смазывают маслом, красят и полируют, прежде чем доставить в Wildgoose. Телячья кожа - материал, который хорошо переносит давление от инструментов переплетчика, и именно этот сорт Бодлиан хочет использовать для больших книг, которые будут храниться в библиотеке на цепях. Вилдгуз будет переплетать и из других материалов: после телячьей кожи в оксфордских переплетных мастерских в это время был наиболее распространен пергамент, который часто использовался для вялых переплетов. У Вилдгуза был опыт работы с овчиной (для менее престижных переплетов, подверженных износу и повреждениям) и козлиной кожей (для более дорогих работ, прочная кожа, импортируемая в основном из Турции, а позднее, в XVIII веке, из Марокко), но и та и другая редко использовались в Оксфорде в этот период. Вилдгуз не занимается тем, что мы называем изысканными переплетами - такими, которые делаются для богатого мецената или (чуть позже в истории) знатока-коллекционера: переплеты, которые традиционно привлекают большинство ученых, но которые, как ясно показал Дэвид Пирсон, сильно искажают форму большинства книг раннего нового времени. Wildgoose работает над созданием книг, которые могут стоять на библиотечных полках: шелк и атлас здесь не пройдут.

Затем Вилдгуз помещает книгу между двумя досками и обматывает все это шнуром, чтобы клей успешно схватился. Натягивая кожу на обложку этих книг, Вилдгуз имеет дело с материей, которая когда-то была живой: в его руках - кожа теленка или то, что когда-то было теленком. В призрачной поэме Генри Вогана "Книга" (1655) блестяще передано ощущение книги как воспоминания о прежних формах, как взгляд назад, в прошлые жизни. Обращаясь к Богу, Воган представляет себе предысторию физических компонентов книги - бумаги, которая когда-то была одеждой, которую носили люди со своей собственной жизнью и мыслями, и кожаных обложек, которые когда-то были существом в поле, питавшимся травой:

Ты знал эту газету, когда она была

Всего лишь семя, а после него только трава;

Перед тем как одеться или спрясть, и когда

Из льна, который тогда носили:

Какими были их жизнь, мысли и поступки,

Будь то хорошая кукуруза или бесплодные сорняки.

...

Ты знал этого безобидного зверька, когда он

Жили и питались по указу Твоему

На каждой зеленой штучке; потом спали (сытые)

Одетая в эту кожу, которая теперь лежит распростертая

Покров над этой состарившейся книгой;

Что заставляет меня мудро плакать и смотреть

На моей собственной пыли; просто пыль...

Вряд ли Уайлдгуз слишком много размышлял о животном происхождении книги, которую держит в руках: он с тревогой следит за кредитными и дебетовыми колонками своих финансовых счетов. Но воображение Вогана подсказывает нам нечто истинное о способности книги, подобно Орфею, вглядываться в прежние жизни, а его стихотворение позволяет нам на мгновение представить книгу как одно целое из материалов, имеющих гораздо более долгую, докодовую историю.

Декорирование Вилдгуза сдержанно и последовательно. До того как в XIX веке промышленное производство книг привело к возможности массового выпуска однотипных изданий, переплет всегда был делом рук отдельных людей, продуктом бесчисленного множества мелких решений.

У Вилдгуза есть что-то вроде стиля, и мы видим, как он повторяется в книгах, которые он переплетает для Бодлиана, но это не совсем библиографическая подпись. Мы могли бы считать это умолчанием, но Вилдгуз никогда не стремился быть в центре внимания или даже быть заметным за своей работой. Книжный переплет не задумывался - правда, до появления в мире тонких переплетов XIX века - как средство индивидуального самовыражения. Иногда отдельная личность становится заметной благодаря чрезмерной или даже насильственной живости: эксцентричный оксфордский переплетчик Ричард Биллингсли (ок. 1564-1606 гг.) создавал "непристойные дизайны" (прилагательное использовал помощник библиотекаря Бодлиана Стрикленд Гибсон в 1914 г.), которые он подписывал и датировал. Но это исключительный случай, и только в конце XVIII века переплетчики начинают вставлять внутрь передней доски небольшие печатные ярлычки с именами и адресами. До этого времени стиль полезнее рассматривать как нечто общее - например, "оксфордский переплет начала XVII века" - общий набор эстетических и практических обязательств, которые характеризуют время, город или даже нацию.

У Вилдгуза есть набор, вероятно, латунных инструментов для маркировки книг: овальные центральные наконечники для тиснения середины обложки узором из переплетающихся листьев; колесные инструменты или "валики" с узорами, выгравированными по ободу для создания непрерывных полос декора; филенки для продавливания линий на коже; и украшения с цветочным орнаментом. Возможно, Вилдгуз приобрел свои инструменты в начале своей карьеры у металлистов в Оксфорде или, возможно, у другого переплетчика, прибывшего из-за границы. В их дизайне мы видим свидетельства глобального влияния: например, овальные или ромбовидные английские центральные переплеты 1550-х годов часто украшались переплетающимися листьями или абстрактными геометрическими симметричными узорами, так называемыми "арабесками" (или "моресками"), которые берут свое начало в исламских переплетах XIV века. Эта исламская эстетика распространилась по Европе в XV веке через итальянские торговые порты, следуя по маршрутам, проложенным деньгами и движением товаров, прежде чем достигла берегов Англии, как часто бывает с запозданием, во времена Елизаветы I - найдя свое воплощение сначала в элитных мастерских Лондона (центра книжной торговли), а затем быстро распространившись