событию, укоряя спящую служанку за лень и нерадивость. В этой сцене мы является зрителями и одновременно судьями, а у Вермеера, напротив, мы – соучастники происходящего. Он выбирает такую точку зрения, при которой кажется, что мы сидим за столом напротив спящей героини, это более близкий, личный контакт. Почему художник принимает такое решение? Потому что история здесь не о меланхолии или лености, как может показаться на первый взгляд, Вермеер пишет – о любви.

Не сразу можно догадаться, что сюжет о спящей девушке связан с романтикой, художник дает нам лишь пару подсказок: фрукты и вино на столе (чувственные удовольствия), а также картина за спиной девушки с «говорящим» сюжетом, на ней изображен Амур. Этих легких намеков достаточно. Вермеер ведет с нами игру даже более тонкую, чем Терборх.

Дело в том, что изначально, как показывает рентгеновский снимок картины, композиция была менее загадочной: рядом с девушкой располагалась фигура мужчины, а в дверном проеме сидела собака. И художник принял решение убрать эти элементы, оставить пространство на их месте свободным, создал для наших глаз прекрасную пустоту, благодаря которой в комнате легко дышится.

Еще один секрет – тонкое управление движением нашего взгляда, который скользит от края стола по линии роскошного ковра к лицу девушки, обрамленному контрастом черного чепчика и белоснежного платка, ее сережки вспыхивают двумя искрами, затем мы переходим направо, к пятну залитого светом пола, затем еще одна яркая, только более холодного оттенка, плоскость стены, и вот движение останавливается, взгляд буквально спотыкается о спинку стула и возвращается к левому краю холста. Наши глаза движутся по заколдованному кругу. На каждой из этих «остановок» мы видим что-то притягательное – фрукты, узор на ковре, черты лица девушки, игра света на стенах – и все же нигде наш взгляд не замирает, потому что каждый элемент композиции как бы ускользает от нас, Вермеер ничего не прописывает с маниакальной тщательностью Маса, а оставляет всё как бы слегка размытым и потому – молчаливым.

Аннибале Карраччи (?). Крещение Христа. 1584. Церковь Санти Грегорио в Болонье.

Интересно, что уже в этой картине заметно большинство формальных приемов, которые Вермеер будет использовать на протяжении будущих двадцати лет. Один из таких приемов – использование репуссуара.

Этим понятием обозначается элемент композиции, который захватывает внимание зрителя и подталкивает («pousser» = толкать) внутрь картины, к ее смысловому центру или просто в глубину. Как правило, этот элемент располагается в левой нижней части картины, откуда мы по привычке начинаем ее «читать», и обозначает диагональ, выстраивает маршрут движения нашего взгляда.

Вермеер. Концерт для троих. Ок. 1663–1666. Музей Изабеллы Стюарт Гарднер.

Яркий пример можно найти в картине, которую приписывают Аннибале Карраччи «Крещение Христа», здесь репуссуаром является юноша, смотрящий прямо на нас (catching the eye) и жестом указывающий нашим глазам путь следования. Композиция этой картины мне кажется очень забавной, художник, словно боясь, что мы не заметим Христа, использовал все возможные приемы выделения его фигуры: на него указывает не только юноша-репуссуар, но и его товарищ. Спаситель помещен в центр картины, обернут красной драпировкой, а ось его тела подчеркнута линией креста Иоанна.

Требование четко направлять взгляд зрителя было одним из правил искусства Барокко, емко выраженное французским теоретиком Роже де Пилем в формулировке «взгляд не должен блуждать без цели»[96], зритель должен схватывать композицию как единое целое, то есть двигаться по определенному художником «сценарию». Разумеется, не всегда эта «партитура для взгляда» дается так нарочито, как в картине Карраччи, есть множество более утонченных способов подсказывать зрителю, на что обратить внимание, и тот же репуссуар может даваться непрямо.

Вермеер почти во всех композициях помещает какой-то объект в нижнем левом углу картины, доверяя ему роль одновременно репуссуара и своеобразного «краеугольного камня», утверждающего первый план композиции. Это особенно хорошо заметно в его композициях «Концерт для троих» (Ок. 1663–1666) и «Дама, сидящая за вирджиналем» (Ок. 1670–1672). На второй картине мы прежде всего замечаем массивную виолу да гамба, и внимания инструменту здесь, пожалуй, уделено даже больше, чем персонажам, к которым этот элемент направляет наш взгляд. Тема музыки и музицирования встречается во многих работах как Вермеера, так и его современников, потому что это – еще один способ говорить о любовных чувствах (обратим внимание, что в обеих композициях на стене помещена картина Дирка ван Бабюрена «Сводня» (1622), дающая галантным музыкальным сценам точную коннотацию).

Вермеер. Дама, сидящая за вирджиналем. Ок. 1670–1672. Лондонская национальная галерея.

Что же произойдет, если этот «краеугольный камень» убрать? Это не требует мысленного эксперимента, достаточно посмотреть на «Урок музыки» (ок. 1662–1663), где виола да гамба переместилась от левого края к центральной оси холста, а стол оказался с правой стороны: эта композиция производит странное впечатление: наш взгляд, ни на чем не задерживаясь, врывается в пространство комнаты и по линиям на «шахматном» полу, как по наледи, проносится вглубь, а потом как бы увязает в насыщенной объемами и деталями правой части картины.

Вермеер. Урок музыки. Ок. 1662–1663. Букингемский дворец.

С другой стороны, размеренное и плавное движение взгляда от точки слева-ближе к точке справа-дальше и обратно – выстраивается при помощи даже такого небольшого элемента, как полоска занавеса в картине «Дама, пишущая письмо, и ее служанка» (1671).

Вермеер. Дама, пишущая письмо, и ее служанка. 1671. Коллекция Бейт

Теперь вернемся к ранним работам Вермеера и посмотрим на тонкую игру с пространством в картине «Девушка, читающая письмо у окна» (1657). Здесь Вермеер выстраивает передний план как репуссуар и в то же время как преграду, словно бы защищающую мир его героини: объемные складки ковра, небрежно брошенного на стол, приглашают наш взгляд вглубь, а горизонтальная линия столешницы прочерчивает границу между нами и героиней. Самый интересный элемент справа – зеленая шторка, олицетворяющая кулису, обманку, которая как будто принадлежит реальному миру и, рифмуясь с красной драпировкой на окне, открывает нашему взгляду созданную художником сцену[97].

Здесь, как и в истории о спящей девушке, половина холста отдана сияющей пустоте, однородной поверхности стены, на которую падает солнечный свет.

Изначально художник планировал поместить на эту стену уже знакомую нам картину с Амуром, дополнительно подчеркивая хорошо известный голландцам мотив любовного письма, но позже он отказался от этой мысли и оставил стену пустой. Подобно тому, как в японском традиционном жилище стараются убрать всю мебель, чтобы она не мешала наслаждаться красотой игры солнечного света на стенах и перегородках, Вермеер сохраняет свободное место для движения взгляда и мысли.

Караваджистская «плотная компоновка» персонажей забыта, героиня находится в комнате настолько просторной, что могла бы потеряться в ней, если бы не еще один точный композиционный прием, который можно назвать кадрированием: с помощью линий стола, окна, тени от окна на стене и шторки-кулисы Вермеер создает как бы вторую раму картины, и получается, что сперва мы видим сцену целиком (общий план), а потом фокусируемся на пространстве, заключенном в эту внутреннюю