Шрифт:
Закладка:
Религиозная жизнь в Голландии «золотого века» была насыщенной и противоречивой: различные ветви протестантизма соперничали за влияние в масштабах не только провинций, но и городов, путешественники того времени вспоминают, что бывало на одной улице столько вариантов вероисповедания, сколько на ней домов. Но несмотря на это разнообразие, общим оставался интерес к посюсторонней, повседневной жизни человека, в котором ему следует неустанно трудиться, прославляя Бога.
Как мы уже отмечали, на голландском рынке искусства было мало собственно религиозной живописи, нравственные уроки преподносились через намеки и символы, насыщающие натюрморты и жанровые сцены. Жан Кальвин учил, что простые и обыденные вещи могут обладать скрытым значением, и этот тезис лег в основу специфической интеллектуальной игры между голландскими живописцами и их зрителями: нужно было по определенным признакам догадаться о том, представлены на картине пороки или добродетели, путем созерцания и размышления открыть подлинное значение картины[91].
Говоря о «малых голландцах», мы представляем себе сдержанный колорит и тщательно написанные вещи: изображения хлеба и вина на столе (причастие), устриц (чувственное наслаждение), лимонов с красиво срезанной кожурой (предатель, красивый снаружи и кислый внутри), сломанных цветов (бренность бытия) и других знакомых предметов, вдохновляющих образованного зрителя на размышления о теме vanitas, суетности скоротечной жизни[92].
Йоханнес ван дер Бек. Эмблематический натюрморт. 1614. Рейксмузей.
Борис Робертович Виппер, показывая, как складывался жанр натюрморта и как он постепенно приобретал самостоятельное значение и ценность, отмечал, что если в нидерландской живописи XV–XVI веков любовно выписанные художником предметы присутствуют лишь как символы, обрамляющие религиозное повествование, то в XVII веке голландцы готовы все внимание целиком отдать вещам, окружающим их.
Джорджо Моранди. Натюрморт. 1958. Холст, масло. Частная коллекция.
Сам этот жанр на голландском языке называется «Stilleven», и это совсем не то же, что «натюрморт»: «nature mort» в переводе с французского означает «неживая натура», а «stil leven» значит – «тихая жизнь». Художник воспринимает предмет в качестве сосуда некой сокровенной жизни, исполненной непостижимого сакрального смысла, он «сумел подсмотреть какую-то скрытую творческую жизнь вещей, пусть серебряного блюда, или длинного локона, или маленькой туфли, какое-то внутреннее брожение, вечную изменчивость предмета, заставляющую его принимать тысячу различных обликов, то реальных, то фантастических, то интимных, то трагических. Предмет получил волю, в которой ему раньше было отказано»[93].
Это переживание «тихой жизни» приходит не с первого взгляда, оно требует длительного созерцания и размышления. Глядя на живопись, например, Питера Класа или Виллема Хеды, мы первым делом думаем о том, «как правдоподобно!», в то время как следует обращаться к тому, что находится за планом визуально убедительной формы. Пожалуй, сегодня это проще почувствовать, глядя на картины Джорджо Моранди, на его метафизические работы о таинственном бытии обыкновенных бутылок и кувшинов.
Герард Терборх. Галантная беседа. Ок. 1655. Рейксмузей
Та же игра в скрытые смыслы присуща и жанровой живописи, где перед нами оказываются грешники или добродетельные персонажи, которых нужно уметь отличить друг от друга. К примеру, когда на картине появляется нарядно одетая дама, кто она: проститутка, молодая возлюбленная или верная жена? По костюму или поведению это сложно определить, подсказками выступают второстепенные элементы композиции, например, изображение собачки или попугая (плотское желание), вино и угощение (признаки страсти), письмо (любовное), домашняя утварь (добропорядочной хозяйки) и так дальше.
Порой художники усложняли эту игру, делая сюжеты, достойные поругания, настолько визуально притягательными, что вынести им приговор по совести становилось очень трудно. Интересный пример: полотно Терборха, в центре которого находится девушка в серо-голубом сатиновом платье, повернутая к нам спиной, картина так божественно красиво и изящно, что искусствоведы старались «спасти» ее, присвоив ей название «Отеческое наставление»[94], хотя очевидно, что изображенный здесь молодой господин никак не подходит на роль отца девушек. Собственно, то, что одна из них пьет вино, а также присутствие собаки уже достаточный повод для интерпретации сцены как встречи в доме свиданий… но Терборх уклоняется от прямолинейного морализаторства, его герои держатся с достоинством, не проявляют эмоций или желаний, мы даже не можем как следует разобрать выражения на их лицах. Этой картине не подошло бы грубое имя «У сводни», сейчас она носит название «Галантная беседа».
Нравственное размышление, дополненное каплей вуайеризма, символические ребусы и захватывающая красота живописи – в эту стихию погружается Вермеер. К 1657 году он отходит от исторических тем и обращается к изображению неторопливого течения обыденной жизни.
Первое из полотен такого рода – «Спящая девушка» (1657), она же первая работа, относительно которой все исследователи сходятся во мнении, что перед нами подлинный Вермеер: мы видим мягкий свет, заполняющий комнату, прекрасное и вместе с тем лишенное яркой индивидуальности лицо героини, добротную мебель и дорогой ковер, которые и дальше будут встречаться нам. И главное: мы ясно ощущаем тишину, царящую в этой комнате.
Когда экскурсовод в зале музея подводит посетителей к Вермееру, он всегда на несколько секунд замолкает, чтобы позволить зрителям побыть с картиной наедине, без слов. Мы тоже могли бы оставить здесь несколько пустых страниц, чтобы не отвлекать внимание от живописи… однако, если бы мы поступали так каждый раз, представляя новую работу, книга получилась бы слишком тяжелой от множества белых листов, ведь каждая картина Вермеера заслуживает почтительного поклона.
Вермеер. Спящая девушка. 1657. Метрополитен.
Итак, тишина. В этой картине ничто не останавливает наш взгляд, мы плавно движемся в пространстве, напитываясь ощущением спокойствия, царящего в нем. Раньше место действия как будто совсем не занимало Вермеера, а теперь кажется, что его интересует только оно. «Если в прежних работах одни лишь человеческие образы исчерпывали идею произведения, то в этом полотне акцент перенесен на показ окружающей человека среды, на пространство интерьера и наполняющий его мир вещей. Действие, основанное на активном взаимоотношении персонажей, на выявлении их ярких характеров, уступает место бесфабульной ситуации, когда в основу эмоционального строя картины кладется в первую очередь общее настроение, своеобразное излучение чувства, объединяющее человека и окружающую его среду»[95].
Николас Мас. Праздная служанка. 1655. Лондонская национальная галерея.
Это ощущается особенно ясно по контрасту с многословной и насыщенной картиной Николаса Маса, посвященной похожему сюжету: здесь разговаривают господа, звякнул опрокинутый сосуд, стащивший рыбину кот сейчас смахнет металлическую тарелку – наше внимание занято подробностями этой насыщенной жизни. Здесь интерьер дома изображен типичным для голландской школы способом: художник выбирает достаточно удаленную точку зрения, чтобы блеснуть умением выстраивать перспективу (особенно для этого подходит «шахматный» рисунок плитки на полу), ясно показывает первый и второй планы, открывает дверь в смежную комнату, создавая скачкообразный эффект глубины. Пространство похоже на театральную сцену, этому впечатлению способствует рисующий свет, выделяющий фигуру главной героини, которая своей усмешкой дает моральную оценку
