Вермеер. Девушка, читающая письмо у окна. 1657. Дрезденская галерея.

Сергей Михайлович Эйзенштейн, анализируя похожий визуальный ход в картине Серова «Портрет Ермоловой», восхищается тем, как «линии не режут фигуру: они, дойдя до ее контура, почтительно прерываются, и, только мысленно продолжая их, мы рассекаем фигуру по разным поясам […] прямые линии, предметно участвующие в изображении… и то же самое время являются как бы границами отдельных кадров»[98]. Режиссер видит, как «от кадра к кадру, крупнейший образ самой Ермоловой доминирует над все более и более расширяющимся пространством»[99].

Вермеер. Дама в голубом, читающая письмо. 1663–1664. Рейксмузей.

Хотя живопись относится к разряду пространственных искусств, она все же имеет и временное измерение, поскольку наш глаз может удерживать в фокусе лишь небольшой ее участок и вынужден совершать движение, а значит, мы узнаем картину последовательно, постепенно, что можно сравнить с панорамированием кинокамеры, которое осуществляет оператор.

И когда мы смотрим на девушку, читающую письмо у окна, происходит именно это: чем больше времени мы проводим с ней, тем ближе ощущается ее фигура и одновременно с этим, парадоксально, все более просторной кажется комната.

Прием «кадрирования» Вермеер будет использовать еще не раз. В картине «Дама в голубом, читающая письмо» (1663–1664) то, что было внутренней рамой в предыдущей работе, становится границей холста, а роль второй «рамки кадра» играет карта, висящая позади девушки, и здесь перед нами уже «крупный план». А в композиции «Любовное письмо» (Ок. 1669–1670) ритм вертикальных и горизонтальных линий создает эффект, похожий на стремительный «наезд» кинокамеры, мы врываемся в жизненный мир героини, чье тело как будто зажато стенами дома, а мысли летят далеко, по морским волнам на картине позади дамы, намекающей на превратности любви.

И все же, несмотря на этот эффект приближения, героиня остается для нас загадочной. Если вернуться к картине «Девушка, читающая письмо у окна», мы обнаружим, что ее лицо является как смысловым, так и геометрическим центром композиции, Вермеер показывает нам его даже в двух ракурсах (в профиль и вполоборота, отраженным в окне), но мы не можем определить ее эмоцию или понять ее характер. Ротенберг отмечает, что «здесь впервые появляется то качество, которое последователи называют вермееровской имперсональностью – образ человека взят вне черт индивидуального характера»[100].

Обратим внимание, что фигура женщины, не богини или святой, а настоящей земной женщины, заняла полноправное место в живописи только в голландском искусстве, до этого «золотого века» трудно было представить настолько внимательное отношение художника к женским заботам и интересам, к особенностям их поведения и взглядам, к скрытому от посторонних глаз пространству дома. Это серьезное и уважительное отношение к женщине в Голландии можно отчасти объяснить тем, что именно она в долгие периоды отсутствия мужа, занятого в торговых или военных миссиях, следила не только за домом, но и за делами, принимая все необходимые решения вполне квалифицированно. Другая причина внимания к женщине – признание частной жизни как самостоятельной ценности, пространства дома как места успокоения и очищения от страстей, и роли жены как хранительницы нравственной чистоты. Картины голландских жанристов, и в частности Вермеера, показывают нам именно такой идеал частной жизни: залитые светом опрятные комнаты бюргерского дома, его нарядных хозяек и их повседневные занятия. Художники воздают хвалу повседневности, отмечает Цветан Тодоров, а затем его мысль делает интересный поворот, и он спрашивает себя: действительно ли эти картины реалистичны? Художники-реалисты XIX века и симпатизирующие им критики отвечали на этот вопрос утвердительно, для них искусство голландцев были предвосхищением их собственных идей. А Тодоров, напротив, склоняется к отрицательному ответу.

Вермеер. Любовное письмо. Ок. 1669–1670. Рейксмузей.

Прежде всего, он отмечает, что в течение «золотого века» Голландия находилась почти постоянно в состоянии войны, а те, кто не занимался войной, захватывали международные рынки. Этих доблестных и предприимчивых мужей мы видим на портретах, но не в жанровых сценах, сюжеты «из жизни» раскрывают не деятельность во внешнем мире, а выстраивают микрокосм бюргерского дома. Более того, сюжеты, относящиеся к этой частной стороне жизни, не так уж многочисленны, они не отражают злободневные или взывающие к чувству социальной справедливости истории (как это будет у реалистов XIX века), а собирательный образ благородной или, напротив, распутной жизни – это практически аллегории, «абстрактное воплощается в конкретном»[101]. Голландские художники, как и итальянские академисты, не копировали натуру напрямую, а проводили тщательный отбор, какие-то мотивы прописывая с хирургической точностью, чтобы угодить взгляду покупателя, чей глаз натренирован рассматриванием сотен картин, а какие-то стороны бытия жанристы, наоборот, сглаживали, переводили в метафору. Принципиальное же отличие от итальянцев вовсе не в степени натуроподобия, которого добивались голландские мастера, а в фокусе их внимания: если у последователей братьев Карраччи мы видим некую мифическую вселенную богов и героев, то у де Хоха и Вермеера перед нами реальный мир, но … увиденный успокоенным взглядом.

Питер Янссенс Элинга. Читающая дама. Вт. пол. XVII в. Мюнхенская пинакотека.

Действительно, здесь, и в тех картинах Вермеера, о которых мы будем говорить дальше, ощущается особое спокойствие, происходящее от отсутствия драмы (вспомним замечание Е. Ротенберга о бесфабульности) и внутренних противоречий. Художник не рассматривает своих героев под лупой, а оставляет как бы окутанными легкой дымкой, не представляет нам оценку их морального облика, а позволяет им просто быть.

Можно сказать, что главным и единственным настоящим героем в живописи Вермеера является идеализированная атмосфера голландского дома, где нет и не может быть тревог. Художник представляет повседневность как нечто драгоценное, обладающее смыслом и значимостью, очарованием, и вот – мы замираем, наблюдая, как девушка читает письмо у окна.

4. Комнаты, полные света

Две силы придают творчеству художника динамическое напряжение: осознанное, страстное желание приблизиться к природе, которое никогда не исполняется, и бессознательный страх подойти к ней слишком близко.

Фридландер М. Об искусстве и знаточестве. Стр. 73.

Все, кто пишет о Вермеере, сходятся в одном: в восхищении тем особым световым состоянием, которое мы видим в его интерьерах, в которое погружаемся, словно в сон.

Уже в XVIII веке говорят о немногих известных на тот момент картинах мастера, что в них «свет, падающий из окна, создает волшебное ощущение естественности», что этот свет изящен (gracieuse) и поразителен (frappante), и «никакое другое произведение на тот же сюжет не смогло бы превзойти его по силе естественности и выразительности»[102].

Торе-Бюргер, говоря о свете в картинах Вермеера, тоже подчеркивал, что он изображен совершенно правдоподобно, точно как мы видим его в природе, и любой физик может подтвердить это. Торе-Бюргер замечает, что мы отчетливо видим источник света и характер его распространения… но все же не покидает ощущение, будто светится сама картина, и прибавляет к этому анекдотическую ремарку: «некто, войдя в дом господина Дубле, где на мольберте был выставлен «Офицер и смеющаяся девушка», обошел вокруг холста, чтобы увидеть, откуда взялось чудесное сияние открытого окна»[103].

Однако другие искусствоведы, напротив, считают вермееровский свет не естественным, а преломленным линзой камеры-обскуры, и чтобы понять значение этого спора, нам