нет, что сестра моя одну меня оставила служить? скажи ей, чтобы помогла мне. Иисус же сказал ей в ответ: Марфа! Марфа! ты заботишься и суетишься о многом, а одно только нужно; Мария же избрала благую часть, которая не отнимется у неё»[69].

Вермеер. Христос в доме Марфы и Марии. 1654–1656. Национальная галерея Шотландии

Эрасмус Квеллинус II. Христос в доме Марфы и Марии. Ок. 1640. Музей изящных искусств Валенсьена.

Мы видим здесь большее, чем в предыдущей картине, внимание к характерам героев и их душевному состоянию (задумчивый, словно оцепеневший взгляд Марии, мягкая улыбка Марфы) и при этом – полное, как и в случае с «Дианой», пренебрежение к описанию места действия, к материальной стороной истории.

Сравним работу Вермеера с другим вариантом трактовки этого сюжета, который дает нам Эрасмус Квеллинус Младший (или II), кстати, еще один из «претендентов» на роль учителя нашего героя.

Этот художник, прежде бывший одним из ассистентов Рубенса, придает фигурам ясно ощутимую внутреннюю динамику за счет пышных драпировок, облаками окутывающих тело, и пожалуй, здесь есть определенное сходство со «змеящимися» линиями складок в костюмах персонажей Вермеера. Но на этом сходство заканчивается, ведь Квеллинус жаждет показать красоту и богатство дома, где проповедует Христос, а Вермеера интересует лишь смысл проповеди, в этом смысле он тоже «избрал благую часть».

Дом Марфы и Марии нередко становился предлогом для демонстрации всех достоинств бюргерского жилища. Ян Стен, к примеру, работая с этим сюжетом, показывает зрителям серебряную посуду, шахматный рисунок пола, сверкающие чистотой окна («Христос в доме Марфы и Марии», 1655); а Питер де Блот подошел к делу как мастер натюрморта и вывел на передний план «большое угощение», о котором заботится Марфа, написав его с такой любовью, которая несколько противоречит смыслу притчи.

Вермеер избегает подобного многословия, он пишет с библейской простотой, опуская все второстепенное, в том числе фактуры. Как комната, так и одежды персонажей написаны эскизно, художник делает все, чтобы сосредоточить наше внимание на фигуре Христа: Мария и Марфа смотрят на него, он расположен в правой части холста, куда сам собой приходит взгляд западного зрителя, привыкшего воспринимать визуальную информацию слева направо. Лицо Христа – смысловой центр картины. А что же составляет ее композиционный центр? Его рука, жест, указывающий на девушку.

Если в картине «Диана и нимфы» композиционный центр оставлен пустым ради сохранения баланса между совершенно равнозначными левой и правой сторонами картины, то здесь рука Христа является значимым, ключевым элементом сюжета: она напоминает весы, на чашах которых расположились фигуры двух девушек, и более «весомой» оказалась чаша Марии.

Понятие веса здесь становится не только метафорой, но и фактом визуального впечатления: фигура Марии больше по размеру, чем видимая часть фигуры Марфы, она темнее и расположена в нижней части холста – все эти качества заставляют нас воспринимать ее как более «тяжелую»[70]. Прибавим к этому и ее статичную позу, напоминающую Меланхолию с гравюры Дюрера.

Интересно отметить, что Альбрехт Дюрер, один из главных героев истории искусства Северного Возрождения, многие годы оставался недоволен своими работами из-за того, что сильный акцент на линии и тщательно выписанных деталях мешал ему создать такие звеняще целостные образы, которые с легкостью получались у итальянцев. Различия между двумя школами, Севером и Югом, заметны с первого взгляда на то, как художники изображали руки, волосы, складки одежд. В XVI веке северяне еще ценили в живописи скрупулезную проработку нюансов материального мира, в этом отчасти звучало эхо готики, а с другой стороны, проявляла себя особая форма религиозности, признающая каждый элемент реального мира сосудом божественного замысла. В картинах ван Эйка, Брейгеля, Босха, ван дер Вейдена – мы видим не образы, а целые миры, построенные художником до мельчайших деталей. Но Дюреру это уже казалось ограничением. Тщательно выписывая каждую мелочь, невозможно достичь звучной силы образов Леонардо и Рафаэля, сила которых была в выделении главного, в величественной манере (maniera magnifica).

Питер де Блот. Христос в доме Марфы и Марии. 1637. Музей Лихтенштейна.

К XVII веку одержимость линией уже была преодолена северянами, голландские художники с легкостью оперировали пластическими массами и нужным для сюжета количеством деталей, однако стремление учиться у итальянцев было по-прежнему сильно. Оно выражалось двояко: одни мастера шли по «правильному» пути академической живописи, к этому моменту ставшей lingua franca придворных художников, другие же последовали за Караваджо с его резкими светотеневыми контрастами, вызывающе натуралистичными подробностями и драматичными сюжетами. В Нидерландах многие художники испытали влияние последнего, сложилось поколение утрехтских караваджистов, с работами которых Вермеер, несомненно, был знаком.

Герард ван Хонтхорст. Сводня. 1625. Центральный музей Утрехта

В картине «У сводни» (1656) исследователи видят как раз пример обращения Вермеера к караваджистским приемам, что выражается в первую очередь в том, как художник подводит персонажей близко друг к другу, смыкает вокруг них рамки холста, оставляет в стороне все второстепенное ради нарастания энергии взаимодействия между фигурами[71]. Здесь это взаимодействие значительно сильнее, чем в двух предыдущих картинах, я бы даже сказала, что сцена находится на самой грани приличия, еще немного, и decorum будет нарушен. Жизнь самого Караваджо, как замечает Евгений Валерьевич Яйленко, была похожа на сюжет плутовского романа, однако в его картинах не найти таких явных эротических жестов, как здесь, движение молодого клиента, положившего руку на грудь девушки, совершенно недвусмысленно.

Вермеер. У сводни. 1656. Дрезденская галерея

Картина «У сводни» чрезмерна не только в этом: в этой композиции верх значительно «тяжелее» низа, ощущение глубины смазано, краски кажутся чересчур яркими и не до конца согласованными между собой, мимика персонажей утрирована, их лица похожи на маски – Вермеер ли это? Большинство исследователей считают, что да[72]. Более того, изображение молодого человека слева считается автопортретом Вермеера, который, как и Рембрандт, мог примерить на себя образ блудного сына[73]. Но исследователи далеко не сразу пришли к согласию относительно этой картины.

В целом нужно сказать, что «открытие» Вермеера – потрясающая детективная история, выявляющая интересные свойства духа того времени, в котором она произошла. Как мы уже отмечали, Вермеер и другие мастера жанровой живописи долго оставались «на обочине» истории искусства, но это не означает, что он был совершенно забыт, Альберт Бланкерт предупреждает нас не рисовать в фантазии образ непонятого гения: картины Вермеера занимали достойное место в коллекциях собирателей искусства в XVII и XVIII веке, его «Молочница» и «Дама в голубом, читающая письмо» были достаточно известными, но не было на слуху само имя Вермеера, его наследие еще не было увидено как единое целое.

Именно в этом, в привлечении внимания к имени и стилю художника – заслуга Торе-Бюргера: «в 1816 году Ван Эйнден и Ван дер Виллиген не могли назвать больше трех полотен Вермеера. Англичанин Джон Смит, автор первых полных каталогов голландской живописи XVII века, не знал его до 1830-х […]. Он [Торе] выбрал имя Вильям Бюргер, немецкую форму слова, имеющего коннотации прогрессивной мысли. Именно под этим псевдонимом он опубликовал