рынок. Когда актерский состав не удовлетворяет режиссера, помрежу приходиться искать типаж. Типаж – это человек, который может работать в учреждении, в конторе, учиться на рабфаке и не иметь ничего общего с искусством. Единственное, что у него может быть – так это внешность. Часто толстый человек необъятных размеров, но спокойный и тихий по иронии судьбы может обладать звериной внешностью и окажется именно тем, кого так старательно ищет помреж. Не всегда найденный типаж соглашается сниматься. Уговорить его, убедить встать перед объективом – это тоже задача помощника. На то он и Фигаро сегодняшнего дня. В погоне за типажом помреж может случайно оказаться в банке, в ночлежке, на железной дороге и даже в богадельне. В результате упорных поисков умелый помреж приводит на съемочную площадку самых разных представителей человеческой породы.

При всем желании обязанности помрежа невозможно втиснуть в какие-то определенные рамки. Постановка каждой новой картины приносит с собой новые, порой необычные обязанности. Однажды в фильме с верблюдом в одной из главных ролей помрежу пришлось досконально изучить характер этого норовистого актера… В обязанности входит и сбор предварительной информации для кинопроизводства. Если, например, в картине показывают разложение буржуазии, то помощник режиссера должен в короткий срок выяснить все формы и особенности этого разложения. Но самому сделаться подобным буржуа помрежу никогда не удастся. Черновая, подготовительная работа в павильоне настолько выматывает, что у помрежа невольно остается одно единственное желание – чтобы она поскорее закончилась.

Кажется странным, что людей, которым двадцать лет и больше, приходится одевать. Но в кино немало того, что может показаться странным. Нужно четко представлять себя происходящее на экране, чтобы, исходя из этого, найти костюмы и одеть актеров. Как это ни удивительно звучит: одеть! Большая часть актеров, которые играют в наших фильмах американских деловых людей или бедных селян, имеют весьма туманные представления о том, что такое фрак или обыкновенная свитка[16]. Помреж может носить скромную толстовку, но он не может не знать, как следует носить фрак. Про кожух и свитку говорить не приходится. Это самые распространенные наряды в наших советских картинах.

Работа помощника режиссера – тяжелая, серьезная и очень ответственная. Мало кому ведомо, какой огромный груз ложится на его плечи в ходе производства фильма. Его имя если и появляется в титрах перед картиной, то в тот самый момент, когда зритель пытается поудобнее устроиться на своем месте и просит соседа, сидящего перед ним, снять шляпу. А потом уже никто не интересуется именем помрежа. Интересны блестящие актеры, богатые декорации, яркие эпизоды, искусно поставленные режиссером. До помощника никому нет дела. А он уже в следующей картине, и дел у него по горло. Подбирает актеров, ищет место для натурных съемок, приспосабливается к характеру если не верблюда, то слона.

В процессе съемок могут понадобиться самые неожиданные вещи, и помощнику режиссер нужно все предусмотреть, такому конечно, сразу не научишься. А что до славы, так без нее можно обойтись. Важна только работа. Потому что помреж – равноправный и совершенно необходимый член производственного коллектива, работающего над созданием советского кино.

Как жаль, что у нас так мало ценят помрежа. В лучшем случае к нему относятся как к человеку, который в шкале значимости удостаивается оценки если не «ноль», то «единица». Это особенно проявляется в никудышной практике перевода помрежа из одной режиссерской группы в другую.

По нашему мнению, каждый помреж должен найти своего режиссера, а для того, чтобы его найти – нужно с ним достойно работать.

В этом очерке чувствуется горечь и обида автора, который – это бросается в глаза – считал себя недооцененным и переживал из-за своего невысокого статуса на студии. В титрах, за немногими исключениями, его имя вообще не указывали и, конечно, это служило дополнительным поводом для переживаний.

Чтобы доказать себе и всем, что он не просто технический сотрудник, «поди-принеси-подай», сделай то или это, а человек мыслящий, который может пополнить ряды профессиональных киноведов (а это уважаемая профессиональная каста), Александр Кесельман писал очерки для журнала «Кiно». Конечно, неудовлетворенное честолюбие не являлось единственной и главной причиной – киноведческие опыты сами по себе захватывали автора.

Журнал «Кiно» выходил в 1925–1933 годах в Киеве и Харькове, пользовался большой популярностью и считался одной из примет подъема советского кинематографа на Украине. Давал широкое представление о творчестве крупнейших режиссеров, помещал серьезные теоретические статьи и развлекательные материалы, а также знакомил с кинопродукцией Европы, США, Японии и других стран. Не злоупотребляя идеологическими нравоучениями, что потом журналу, конечно, припомнили.

Печататься в «Кiно» было престижно, авторов редакция тщательно отбирала, поэтому сам факт публикации в таком издании многое значил. И Александр Кесельман определенно старался, шлифуя свои тексты. Они написаны профессионально, уверенной рукой, хорошим литературным языком. Он избегал казенщины – отдельные «реверансы» в сторону советско-партийного официоза встречались, но то были, скорее, искусственные вкрапления. И выработал свой стиль, непринужденный, приправленный юмором. В «Кiно» вообще приветствовались остроумные шутки, журнал пестрел карикатурами и смешными рисунками, и автор в этом отношении был, что называется, на высоте.

Его очерки свидетельствовали обо эрудиции, знании отечественного и зарубежного киноискусства, чувстве слова, литературных способностях. Вполне очевидно, что он обладал творческим потенциалом, и, что не менее существенно, умением излагать свои мысли образно, ярко, создавать настроение – это, конечно, привлекало читателей. Вряд ли на такое был бы способен человек, ограничивший свое образование тремя классами гимназии и курсами ВУФКУ, на которых этот слушатель, судя по всему, не блистал. Но многому научился сам, упорно занимался, и не зря – результат чувствовался.

Оставленное им творческое наследие, пусть и небольшое, позволяет судить о некоторых чертах его мировоззрения. Даже если допустить, что не всё в советской действительности приводило в восторг, он оставался человеком, безусловно, советским. Пускай, многое его возмущало в деятельности Одесской губчека, но с тех пор минуло восемь лет – треть прожитой жизни. Пускай, коробил НЭП, пришедший на смену «царству справедливости и равенства». Но к концу двадцатых стало совершенно ясно – дни НЭПа сочтены. В Мексике (какой бы характер ни носила его поездка) он не остался, а наверняка мог это сделать и потом перебраться в США, где деятельный и предприимчивый мужчина сумел бы встать на ноги. Попытка уехать за рубеж вторично, конечно, говорила о том, что окружавшая его реальность не воспринималась им полностью положительно, однако это опять-таки не означало коренных разногласий с советской властью.

Некоторые его оценки сегодня задевают, кажутся несправедливыми. Это относится, например, к пренебрежительному отношению